En defensa de la sutileza (de pasteles y papel)

 

por Miles Mathis

Nietzsche nos dijo, en 1888, que "es más fácil ser gigantesco que ser bello".  Y Van Gogh añadió, sólo un año después, "más vale un poco de sabiduría que un montón de celo enérgico".  Estos son sentimientos no muy modernos de dos de los (supuestos) padres de la modernidad.  Con lienzos gigantes y mucho celo crítico, el modernismo ha llevado a cabo una guerra total contra la sutileza durante casi cien años. El arte tradicional ha sufrido quizás las peores consecuencias de este siglo de batallas.  Todas sus virtudes han sido redefinidas, como con un gran pincel, como defectos.  Pero la sutileza alguna vez se consideró un fundamento estético: el claroscuro de Leonardo fue la búsqueda técnica de la sutileza tonal y psicológica; La iluminación tenue de Rembrandt y la elección del tema transmitieron una sensibilidad a los matices de significado que tal vez nunca haya sido igualada; Los tonos apagados y las composiciones simples de Chardin expresaban sutilmente las emociones de un hombre de familia; y artistas tan recientes como Whistler y Puvis de Chavannes definieron su trabajo por los estados de ánimo sutiles y elevados que creaba.  Incluso Picasso, antes de convertirse en el príncipe heredero del modernismo, creó pinturas de asombrosos matices y pasión: su obra anterior a 1906 vale, por sí misma, todo el siglo XX en términos de sutileza.

En este artículo quiero sugerir, en contra de los gritos de los literatos y los intelectuales no artistas que han controlado los debates recientes, que la sutileza, como la belleza, no está necesariamente pasada de moda.  Incluso en una fecha tan tardía, todavía es posible creer que hay formas de expresarse que siguen siendo bastante poderosas a pesar de no ser ni directas, ni confrontativas, ni analíticas.  Ya que me estoy dirigiendo a colegas artistas, me parece que la mejor manera de demostrar la existencia continuada y la relevancia estética de la sutileza es discutiendo varias formas de lograr realmente la sutileza en una obra de arte.  Lo que quiero compartir con ustedes aquí no es un plano técnico para capturar la profundidad en una obra (lo cual sería absurdo), sino los diversos descubrimientos personales que he hecho y que me ayudan a evitar trabajar demasiado o pensar demasiado en una pintura o un dibujo.  Esta comprensión de que la belleza es la recompensa, no de la persistencia o la razón, sino del sentimiento sincero, es la base de la sutileza artística.

 

Por supuesto, la belleza es también la recompensa de una técnica informada: el arte visual es la expresión de lo abstracto en lo concreto, y ninguna cantidad de energía entusiasta, o incluso de sentimiento sincero, puede hacer que uno supere la necesidad del dominio material.  Con esto en mente, pasemos de una discusión sobre la sutileza en su relación con el arte (como categoría) a la sutileza en su relación con el arte (como la obra en cuestión), comenzando con algunas consideraciones materiales.

 

En primer lugar, consideremos la elección del papel (para simplificar, me limitaré aquí a dibujar, pero la mayor parte de lo que digo se traduce de manera bastante obvia a otros medios).  Gran parte del trabajo contemporáneo al pastel se realiza en papel de lija, algunos de ellos sutilmente.  Pero encuentro que el papel de lija me disuade de difuminar con mis dedos (empiezo a perder piel después de un tiempo); Y este "difuminado", hecho correctamente, puede crear un efecto bellamente sutil.  Creo que me permite meterme en mi dibujo, cerrar finalmente ese vacío que siempre parece estar lleno por algo: un pincel, un pisotón o una barra de tiza.  Cuando mezclo con mis dedos, siento que el dibujo se vuelve casi escultórico: mi mano finalmente hace contacto con el soporte.  Al igual que cuando trabajo con arcilla, debo ensuciarme las manos para hacer las conexiones adecuadas.  El polvo en mis dedos, una vez que crea una capa, comienza a actuar como un tono medio, uniendo mis armonías de color y actuando como un gris mezclado, como el gris mezclado hecho de los colores de mi paleta cuando estoy pintando.  Para ser más específico: si estoy usando naranjas y rojos en los tonos de piel y verdes en el fondo, el "barro" depositado en mis manos por ambos colores se mezclará en el gris medio perfecto, un gris que unirá el dibujo, armonizando los rojos y verdes ya complementarios (porque los contiene) y evitando que los reflejos brillantes parezcan demasiado duros.

 

No mancho todo (los reflejos y otras observaciones finales se dejan solos), pero creo que aquellos que legislarían contra cualquier mezcla o mancha se han convertido en esclavos de sus métodos, olvidando que, para el artista, todo está permitido.  Sé que esto será un shock para aquellos a los que se les enseñó a nunca mezclar o manchar y a mantener todos sus colores limpios y brillantes.  Si el efecto que desea es limpieza y brillo, esto está bien.  Pero para mí, tales efectos pueden ser antisépticos.  Las emociones humanas rara vez son limpias y brillantes.  La vida es desordenada, y un dibujo que es demasiado perfecto, que tiene todas las marcas en su lugar, todos los colores sin diluir y todos los recursos de composición en equilibrio, no habrá logrado capturar la verdad.  En pocas palabras, si refinas demasiado tu trabajo, es probable que destiles toda la emoción de él y te quedes con un dibujo técnicamente impecable que, sin embargo, no es interesante.

 

Los Antiguos Maestros entendieron este uso de grises y marrones como un dispositivo unificador.  Tintoretto y los otros maestros venecianos eran expertos en mezclar los tonos medios perfectos, y no tenían miedo de dejar grandes áreas de lienzo o papel sin trabajar (tonificado) entre sus figuras.  Los "tonalistas" del siglo XIX también conocían el valor del gris y el marrón. Whistler llamó a su medio de pintura "sopa", un lío de color marrón grisáceo que pudo manipular para obtener los efectos más sutiles.  Y Degas superpuso sus colores una y otra vez en subcapas de tonos mucho más apagados.  Es conveniente tener cuidado de no enturbiar el trabajo (principalmente a través de un exceso de trabajo, de modo que los tonos medios invadan los reflejos).  Pero debes darte cuenta de que el marrón o el gris se pueden usar de manera efectiva, no para oscurecer, sino para armonizar.

 

Al igual que el polvo gris medio de mis manos, el color de mi papel también me ayuda a unir mi dibujo.  Generalmente, en el dibujo con pasteles, utilizo uno de dos papeles: Fabriano Ingres o Ingres Antique.* Ambos tienen una superficie hermosa con suficiente diente para sostener el carboncillo

 

*Los recibo de Daniel Smith, en Seattle. Recomiendo encarecidamente Ingres Antique camel, un cálido papel marrón.

o pastel, pero no tanto como para que el patrón colocado se vuelva agresivo.  Alrededor del 90% de mis dibujos están hechos en papel gris o marrón claro.  Estos colores reflejan mis estados de ánimo predominantes, supongo.  El color del papel también sirve como un aura sugerida del estado de ánimo de la modelo.  Grey sugiere un distanciamiento, tal vez.  Brown también es introspectivo, pero transmite más calidez.  Dependiendo de la luz que incida sobre mi modelo, estos papeles de colores también funcionan como tonos de piel medios, lo que me permite pasar de los oscuros a las luces sin tener que dibujar todos los tonos intermedios.  Por ejemplo, si estoy dibujando bajo una luz fría del norte, los tonos de piel de mi modelo incluirán mucho gris en los colores medios, y si dibujo en un papel gris, puedo dejar partes de la cara (alrededor de los ojos y la boca, o en la garganta, por ejemplo) solo sugeridas o difuminadas sin crear una capa completa de pastel.  Puedes ver este efecto en mi dibujo Monique Bleu.  O en el detalle de Girl with Balalaika se puede ver claramente el papel marrón que se ve en muchas partes del dibujo, y solo algunas áreas están trabajadas en gran medida.  No se trata sólo de un dispositivo que ahorra tiempo: no quiero trabajar todas las partes de un dibujo por igual.  Un dibujo con la misma cantidad de acabado en todas partes cansa la vista y no tiene enfoque, sin importar qué otros trucos se puedan usar para llamar la atención.

Esto nos lleva al siguiente aspecto importante en la creación de un dibujo de emociones sutiles: la luz.  Para mí, la mejor manera de iluminar un sujeto para obtener una representación psicológica interesante es con la luz de la ventana.  Para resaltar la tridimensionalidad de un rostro o figura, y por lo tanto su personalidad, se requieren sombras.  Y las sombras más naturales son creadas por la luz natural, por supuesto.  La luz exterior, al amanecer o al atardecer, puede ser muy expresiva (como saben la mayoría de los fotógrafos), pero no puede dar las sombras oscuras que la luz de la ventana.  La iluminación de borde, la retroiluminación y la iluminación de mitad y tres cuartos me ayudan a evocar una variedad de emociones, y recomiendo tal experimentación a cualquier persona interesada en usar la luz para crear un estado de ánimo.  En Red-haired Girl utilicé iluminación de borde en el perfil de la modelo para acentuar su llamativa nariz y su largo cuello.  El hecho de que la mayor parte de su cabeza esté en la sombra, mientras que solo su hombro izquierdo está brillantemente iluminado, deja gran parte del dibujo en un misterio, como de hecho debe ser si se quiere que tenga algún interés.

Para mí, la mejor pose, como la mejor luz, es natural.  En la medida de lo posible, dejo a mi modelo en paz, para que no esté posando sino quedándose quieta.  A veces hago sugerencias, pero trato de observar en lugar de dirigir.  De esta manera descubro cómo se expresa mi modelo.  Un cuerpo no se comunica adoptando poses preconcebidas.  Se comunica haciendo los movimientos que le son naturales, que forman parte de su naturaleza.  Rodin, al describir este proceso en su método, fue reprendido por ser pasivo.  ¿No estaba, se preguntaba el crítico, siguiendo las instrucciones de sus modelos, y renunciando así a su pretensión de creador?  —No —respondió Rodin—.  "No acepto instrucciones de ellos.  Sólo tomo instrucciones de la Naturaleza".

Al componer el dibujo Waiting, simplemente le pedí a mi modelo que mirara por la ventana.  Yo no creé la pose; Lo descubrí.  Lo esperé.  Cuando vi que la composición encajaba, supe que había encontrado lo que buscaba.

Dado que la composición de Waiting es fundamental para su efecto, permítanme discutir por un momento la composición de una imagen para una respuesta emocional.  La emoción representada aquí, me parece, es el aislamiento casado con una especie de expectativa.  La cabeza de la modelo va hacia un lado y sus rodillas hacia el otro crea una tensión, y la luz blanca de la ventana que cae directamente solo sobre su rostro aumenta el tenor de la emoción.  Cortar el dibujo por debajo de las rodillas de la modelo la acerca al plano de la imagen y, por lo tanto, al espectador, lo que también aumenta la intimidad.

 

Este análisis te lo puedo dar a posteriori, pero no puedo decirte que el dibujo fue planeado conscientemente de esta manera.  Para mí es contraproducente orquestar un dibujo, saber lo que va a ser antes de que sea.  Ni siquiera lo intento.  Obviamente, una parte de mí sabe lo que estoy haciendo, pero me parece que mis elecciones artísticas nunca son racionales.  No creo; Deseo.  Mi cerebro izquierdo, mi ego, está apagado; y mi Id es libre de hacer lo que quiera.  Se ha sublimado alguna técnica, para que pueda ser utilizada por mis pasiones, pero nunca se analiza.   Nunca hago nada porque; Simplemente lo hago.

 

Menciono esto porque creo que es muy importante.  No hay nada de malo en hablar de técnica o en aprender de los demás; Pero hay que entender que el ímpetu del arte nunca es técnico o racional, sino personal y emocional.  Si eres un artista, dibujas porque te apetece hacer un dibujo, no porque quieras resolver algún problema técnico.  Permitir que tu cerebro izquierdo, tu lado científico, comience a entrometerse en tu creación es como dejar que el zorro entre en el gallinero, y tu inspiración se perderá en una nube de plumas.

 

Lo que esto significa, específicamente, para el proceso creativo, es que el tiempo para analizar mi trabajo, el tiempo para aprender de mí mismo, es después de haberlo hecho, no antes.  Trato de seguir mi corazón, mi intuición, en un dibujo, y dejar que suceda.  No siento que tenga que trabajar todos los días.  Espero la inspiración: espero a que pueda decir "ya está, eso es lo que estaba buscando".  Y luego voy, y nunca se siente como un trabajo.  Sólo después de mucho tiempo he empezado a entender mi inspiración, a encontrarla donde la busco.  No se puede forzar: la Musa no fue hecha para ser forzada.  Creo que si te esfuerzas demasiado destruyes tu inspiración, enturbiando las aguas y desanimándote con un mal trabajo.

 

Hay que decir una cosa más sobre la composición en este contexto, y es que cuando me ha impresionado más la capacidad de un dibujo para atraer la mirada hacia adentro, más allá de la superficie y hacia la emoción, el significado o el contenido de la obra (que es la descripción más directa de la profundidad que se me ocurre),  He descubierto que el artista ha logrado esta profundidad, en parte, manteniendo la composición simple.  Ha evitado cualquier elemento superfluo, cualquier desorden.  Cada gran obra que se me ocurre que expresa una emoción sutil y singular tiene un fuerte enfoque primario (a menudo solo un enfoque primario).  Todas las demás cosas en la pintura, cada objeto, cada línea de fondo, cada color fuerte, respaldan el enfoque principal.  Si no lo hace, perturba la vista e inhibe las emociones.

 

Cuando los artistas tratan la figura como un dispositivo decorativo, pueden permitirse tener una composición más compleja, creando, por así decirlo, una naturaleza muerta en la que el cuerpo humano es uno de los objetos.  Pero cuando se preocupan más por el estado de ánimo individual que sugiere el modelo, no solo físicamente, sino psicológicamente, limitan deliberadamente la composición: crean una quietud en la que el espectador puede recorrer esa distancia desde la cara o el cuerpo del sujeto hasta sus pasiones.  Piensa en el viejo guitarrista de Picasso, una pintura en la que cada línea es expresiva del estado de ánimo.  O pensemos en la Mujer secándose de Degas (cualquiera de ellas): la composición es sencilla, directa y elegante.  Incluso Van Gogh, a quien no le interesaban los colores sutiles, las líneas o las pasiones, mantenía sus composiciones simples y enfocadas, por esta razón.  Su color, su pincelada y sus fondos arremolinados, aunque a menudo violentos, nunca son gratuitos: todos se combinan para expresar el estado psicológico de su sujeto (o de sí mismo) y, por muy maníaco o sobreexcitado que sea, siempre se centran en esa ventana del alma, el ojo.

 

Por último, no hace falta decir que cuando se quiere crear un efecto sutil, se utilizan colores sutiles.  Esto no quiere decir que todos los efectos psicológicos que uno quiera describir sean sutiles.  Los colores y efectos de Van Gogh eran cualquier cosa menos sutiles y, sin embargo, sus pinturas son increíblemente poderosas.  Pero otras emociones, aunque menos espectaculares, no son menos poderosas y no pueden ser representadas con colores deslumbrantes.  El ídolo de Van Gogh, Millet, lo sabía, al igual que Corot y muchos otros maestros premodernos.  El punto es elegir los colores con cuidado, siendo plenamente consciente de su impacto.  Hay que ser sincero.  Y honesto.  El verdadero artista no utiliza colores vivos porque estén de moda, porque atraen meretricmente la mirada, lo que facilita atraer la atención hacia la obra.  Dejará estos trucos para Hollywood y los modernos, donde la sutileza no es un problema.  Si un marrón o un gris expresa lo que quiere expresar, el artista lo utilizará, dejando que los bostezos de los glitterati lo bañen como las aguas marrones del Ganges, dejándolo solo más santo.

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