Zeitgeber (dador de tiempo)

Enterrados en lo profundo de este sitio, tan profundamente que pocos lo han leído, hay extractos de un libro en el que estaba trabajando en la década de 1990, cuando todavía tenía 30 años.  El título provisional era Zeitgeber, es decir, Dador de tiempo.  Fue escrito principalmente para mi propio consumo, una especie de charla motivacional extendida, y en ese momento era consciente de que era impublicable en la corriente principal.  Como todo lo que he escrito desde entonces.  Esto fue muchos años antes de que creara un sitio web, por lo que ninguna de estas cosas se autopublicó en ese momento.  Pero puedes ver cómo fue formativo para mí, y cómo tuvo mucho éxito en sus propios términos, dándome una especie de plataforma creada por mí mismo desde la cual lanzar mi cruzada.  Era una especie de manifiesto personal extendido, sin necesidad ni deseo de editar o modular. 

Hoy lo releo por primera vez en años, y me doy cuenta de que ahora que mi cruzada está empezando a tomar algo de viento, llegando realmente a una audiencia considerable, debería encabezar los pasajes de este viejo libro, que creo que son tan oportunos ahora como lo fueron entonces, tal vez incluso más. 

Algunos de ustedes se sorprenderán al descubrir que mi estilo de escritura era más denso y erudito en ese entonces, pero les recuerdo varias cosas: una, nuevamente, estaba escribiendo para mí mismo, por lo que simplificar o simplificar para el consumo masivo no era parte de ello.  Dos, estaba más cerca de la universidad y, por lo tanto, de mis fuentes, que tendían a ser densas, eruditas o anticuadas.  Tres, aunque tenía pocas esperanzas de ser publicado, este era un libro que pretendía escribir, no solo un ensayo improvisado, escrito sobre la marcha, por así decirlo.

Me tomé el tiempo para pulir un poco las cosas en ese entonces, para mi propio ojo, si no para el de nadie más.  He renunciado a la mayor parte de eso por eficiencia, ahora solo publicando todo como un primer borrador.  Además, sé que el público moderno, en su mayor parte, no responde al lenguaje así, como tampoco responde a la poesía, por lo que cualquier esfuerzo en esa dirección es en vano.  Aprecian más mi franqueza abrasadora, y he descubierto que eso se percibe mejor en un primer borrador.

Zeitgeber (dador de tiempo)

Sobre reiniciar el reloj de la historia del arte y sobre ser un artista en el siglo XXI

Zeitgeber \'tsit-ga-ber\ n [G, fr. zeit time (fr. OHG zit) + geber, lit., dador, donante, fr. geben dar, fr. OHG geban; similar a OE giefan dar -- más en TIDE, GIVE] (1968): un agente o evento ambiental (como la ocurrencia de luz u oscuridad) que proporciona el estímulo setting o reseteo de un reloj biológico de un organismo.

El siglo XX ha sido como un largo vuelo en un avión rápido que recorre una órbita sincrónica de bajo nivel, moviéndose siempre de este a oeste, en contra de la rotación de la tierra, y estamos cegados por el sol para siempre en nuestra cara. Sufriendo un jet-lag estético crónico y córneas quemadas, no vemos a dónde ir, en ningún sentido de la palabra. Lo que se necesita es un Zeitgeber artístico.

Prefacio

Sólo hay una belleza, la belleza de la verdad que se revela a sí misma.

Auguste Rodin en Paul Gsell, L'Art (Conversaciones con Auguste Rodin), p. 42.

Este libro es, a primera vista, un libro de instrucciones: cómo ser un artista. Pero en mi opinión, el término "artista" significa más que alguien que dibuja, pinta o esculpa. Y significa más que uno que tiene buenas ideas o que es sensible o expresivo. Para mí, un artista es tanto el maestro de un oficio como el que comparte emociones fuertes. Para ser el maestro de un oficio, debes tener una buena cantidad de talento natural y la paciencia y perseverancia para desarrollar ese talento en un alto nivel de habilidad. Para compartir emociones fuertes debes a) tenerlas, y b) saber cómo expresarlas a través de la artesanía elegida. Este conocimiento de cómo expresarse no se aprende tanto como se descubre. Tu capacidad para comprender y expresar tus emociones aumenta con cada bit de información útil que logras recoger, ya sea que esa información sea intelectual, estética, emocional, espiritual, lo que sea. Cualquier progreso o iluminación que logres en cualquier área mejorará e iluminará tus habilidades artísticas.

Por ejemplo, si no puedes mezclar colores solo tratando de mezclar colores, no puedo enseñarte cómo. La mezcla de colores, como todo lo importante en el arte, no es una ciencia sino un talento. Más allá del aprendizaje de algunos hechos de sentido común, la técnica artística se intuye sobre todo. Al igual que un bebé que aprende a hablar, un artista simplemente hace lo que puede y lo lleva lo más lejos posible. Todo lo que puedo hacer es animarte a intentarlo, principalmente tentándote con lo que otros han logrado cuando lo intentaron, y luego animándote a confiar en el ojo que ya tienes.

Por lo tanto, un libro sobre cómo ser un artista debe involucrar al lector, al artista, como una persona completa, no solo como un rastreador incorpóreo de secretos técnicos. Por esta razón, trato de compartir con ustedes no solo lo que es dibujar, pintar y esculpir, sino lo que es ser un artista. No hay duda de que muchos encontrarán esto anticuado, presuntuoso u ofensivo. Sólo puedo responder, citando a Thoreau, que "confío en que nadie estirará las costuras al ponerse el abrigo, porque puede hacerle algún bien si le queda bien".

Como su asesor sartorial, mi primera advertencia es que evite la gran capa, el abrigo con capucha, el mukluk ribeteado de piel con orejeras de piel de foca: por grande que sea tu talento, no puedes esconderte en tu arte. Es decir, no importa cuánta evidencia reúnas de que el mundo es un vacío desagradable, despistado e inspirador que es mejor dejar al otro lado de un seto alto, es mejor que estés preparado para responder algunas preguntas, al menos para ti mismo, o los lobos te atraparán en el momento en que salgas del estudio. Porque el talento y la profundidad, incluso juntos, no son suficientes. También se necesita coraje. Y aunque no puedo darte los dos primeros, puedo ayudarte con el tercero, simplemente diciéndote algunas cosas. Esto es lo que hace una verdadera educación, en mi opinión: no decirte cómo hacer algo, sino ceñirte para hacer lo que ya sabes.

Por supuesto, el potencial humano no es todo instintivo. El tipo de coraje del que hablo depende, en gran parte, del conocimiento. Un conocimiento que trasciende la técnica, un conocimiento de amplio alcance. Por ejemplo, un maestro sensible y sincero de un oficio (si uno de alguna manera es creado espontáneamente por un relámpago o la colisión de materia y antimateria) se sentirá, sin embargo, completamente abrumado y fuera de lugar en la América moderna si no tiene una comprensión bastante buena de la historia del arte y del estado actual del arte.  tal como es. No es que esta comprensión vaya a apaciguar sus sentimientos de alienación: estos sentimientos pueden, de hecho, aumentar. Pero tal comprensión le permitirá a un artista lidiar positivamente con estos sentimientos, recauzarlos de nuevo en un arte que pueda lidiar eficazmente con las presiones internas y externas.

Y por eso incluyo capítulos no solo sobre materiales de arte, técnicas y copias de museos, sino también, y quizás más concretamente, sobre la educación artística, la historia del arte y la crítica. En definitiva, me refiero a contarte todo lo que sé sobre el tema del arte que me parece importante (y que me viene a la mente). Lo que te atrae, te lo puedes quedar. El resto lo tendré todavía para mis propios fines. Así es como veo mi papel como autor.

Hace diez o quince años necesitaba desesperadamente un buen consejo. Nunca lo conseguí. En su mayor parte, mi necesidad permanece. Pero en la medida en que he respondido a mis propias preguntas, tengo la intención de responder a algunas de las suyas. En cierto sentido, este libro es una carta al pasado. El personaje de J. D. Salinger, Seymour, le dice a su hermano menor Buddy que piense en el libro que más quiera leer y que escriba ese libro*. Hasta donde me falla la memoria, este es el libro que quise leer hace quince años. Si tú y yo tenemos gustos literarios convergentes, entonces estás de suerte: no tendrás que escribir este libro en quince años.

* En "Seymour an Introduction", en Raise High the Roof Beam, Carpenters and Seymour an Introduction, edición Bantam, p. 161.

Del Capítulo Uno: Reseña histórica

El gran arte se produce tan raramente porque rara vez se fomenta y rara vez se intenta. Nuestras escuelas y otras instituciones no fomentan tanto los altos ideales, sino que los aplastan. No podemos hacer grandes artistas, pero sí podemos destruirlos. Y nuestra sociedad lo está haciendo con una eficiencia terrible. El arte contemporáneo se ha convertido en una especie de las cuatro ramas de la aritmética de Lewis Carroll: "ambición, distracción, uglificación y burla". En la vanguardia, cualquier idea de excelencia es descartada como una conspiración burguesa o como una alianza reaccionaria con todas las políticas antipopulistas de la historia. E incluso donde quedan focos de artesanía residual, sobre todo entre los seguidores atávicos de un clasicismo de un tipo u otro, este respeto por la tradición (que ciertamente requiere un gran esfuerzo para mantener) se ha convertido en un fin en sí mismo. La idea de excelencia en tales círculos ya no tiene resonancias histórico-artísticas ni otros ecos personales, psicológicos, emocionales o culturales. Es una excelencia estrictamente de pincelada o de color. Tout le monde es ahora formalista, tanto en Santa Fe como en Nueva York.

El arte es ahora bipolar. El norte magnético es propiedad de los modernos; el sur más débil por los realistas. Ambos mercados tienen diferentes fortalezas financieras, pero han dividido el arte en dos organismos teóricos inviables, ninguno de los cuales puede generar arte real. Los experimentos de la vanguardia los han llevado a la tierra de la Expresión Pura, donde la imagen visual se ha vuelto superflua. En teoría, se suponía que esto los liberaría de las imágenes visuales del pasado. En realidad, también los ha liberado de cualquier tipo de comunicación visual significativa. Ha demostrado ser imposible expresar una idea o una emoción sin dominar un oficio técnico. Pocos teóricos sostendrían que la música no se puede tocar con ningún instrumento, o con un no instrumento. Y, sin embargo, ahora es un lugar común creer que el arte visual puede o debe expresarse sin convenciones, o a través de convenciones deconstruidas críticamente, que son equivalentes a pianos sin teclas o sin dedos. Independientemente de lo que uno pueda pensar sobre las formas de arte anteriores al siglo XX, al menos Leonardo no tenía que explicar sus pinturas verbalmente; o Rodin representa sus esculturas para hacerlas entender; o Van Gogh recurren a la crítica para aclarar sus intenciones.

Fuera de la vanguardia, todo es un árido formalismo de un tipo u otro. La pintura formalista contemporánea en la línea de Jackson Pollock, Mark Rothko, Jasper Johns o Cy Twombly es moderna pero ya no es vanguardista. Es posible agrupar este campo con el realismo contemporáneo, ya que ambos son abstractos: incluso los pintores de paisajes y retratos del suroeste están más interesados en la pincelada, el color y el filo que en cualquier contenido emocional o ideacional. Para todos estos pintores, el medio es el mensaje: los trampantojos y las vastas superficies monocromáticas definen los límites opuestos del ingenio artístico. Tanto los realistas como los formalistas están atrapados en la superficie, confundiendo la pintura con una pintura.

Nadie en ninguno de los caminos del arte contemporáneo parece recordar que la creación es síntesis, no análisis. El arte no consiste en reducir, seccionar, no permitir la representación o descartar el contenido. No es la glorificación de las parcialidades, ni del contenido informe o de la forma sin contenido. Tampoco es una sustitución: llamar pintura al periodismo, o escultura de la actuación, o arte a la política. Si has dominado muchos oficios, entonces mezcla tus medios, por supuesto. Pero si no puedes pintar, no apoyes tu pintura con una señal verbal, o peor aún, una teoría, reforzando, por así decirlo, una discapacidad con otra. Como dijo Nietzsche de Wagner, "donde le falta una capacidad, inventa un principio". O como dijo Camus: "El que no tiene carácter debe tener una teoría".

A pesar de la inutilidad cada vez mayor de todos los futuros posibles, se nos dice que no hay vuelta atrás. Se dice que el puente detrás de nosotros ha sido arrasado. Si bien esto es un alivio para algunos, que comprensiblemente prefieren no hacer comparaciones directas con el pasado (mejor vivir en una isla, subido a un árbol, en una rama delgada, que tener que sufrir la sombra de Miguel Ángel), nos deja en un aprieto. Afortunadamente, aquellos con piernas lo suficientemente largas o botas lo suficientemente altas no requieren un camino; Pueden poncharse a campo traviesa.

Esta divergencia de artesanía y contenido, de sentimiento y ejecución, es sólo una de muchas. Otro cisma importante ha sido causado por el mercado. El arte es ahora un gran negocio. Un gran porcentaje de las "obras de arte" producidas en este país están impulsadas por el mercado y, por lo tanto, difícilmente merecen ese título. No hay nada malo con esta decoración: nuestras casas necesitan coordinación de colores y justificación crítica (o socavación) tanto como nuestros autos necesitan gasolina, dirían algunos. Pero me parece que, después de décadas de inclusión total en nombre de la igualdad, algunas de nuestras definiciones necesitan ser más estrictas. La definición de arte necesita ser refinada más críticamente que cualquier otra de las definiciones descuidadas que nuestra herencia (o la falta de una, en este medio siglo) nos ha transmitido. Si el movimiento antiacadémico en el arte que ha predominado desde la época de los impresionistas ha tenido algo positivo que añadir a la definición de artista (y ha tenido muy poco), es que el artista no debe ser el agente de la aristocracia o incluso de la burguesía. Debe ser un trabajador de independencia y autoexpresión, en el mejor de los casos visionario; Al menos, sincero. Este era originalmente el significado de ars gratia artis: arte por el bien de la autoexpresión en oposición al arte por el bien de la decoración, o por el bien de la ganancia financiera, o (lo más importante en el contexto histórico) por el bien de ilustrar una creencia religiosa o política.

Este último aspecto es digno de mención, ya que rara vez se menciona que el movimiento moderno comenzó, al menos en sus raíces en el siglo XIX, como una reacción contra las influencias externas sobre el artista, particularmente las políticas. Esto es conmovedor, si no trágico, ya que el artista contemporáneo, incluso cuando escapa a ser aplastado por consideraciones económicas, termina siendo completamente abrumado por las políticas. Los artistas de la vanguardia, supuestamente liberados en este siglo por sus protectores —el crítico, el académico y el curador de museos— de las preocupaciones mundanas de "complacer al cliente", se han visto encadenados por las obligaciones políticas debidas a esos mismos protectores. Estos artistas han comprado su "libertad" a un precio usurario comprando en un juego cuyas reglas son hechas por otras personas. Sin embargo, a nadie le importa admitir que no es más virtuoso complacer a los críticos, curadores y académicos que complacer al mercado directamente, arrodillándose ante los deseos de las galerías y los compradores. En ambos casos, el artista ha vendido su autonomía creativa para comprar un puesto de titular y un salario. Y en ambos casos, el control de la agenda del artista ha pasado a manos de personas que no lo son.

El poder influyente del arte y de los artistas ha sido reconocido desde hace mucho tiempo, y durante el mismo tiempo ha sido cooptado por aquellos que querían hacer uso de él. Durante la mayor parte de la historia cristiana de Europa, esta cooptación fue llevada a cabo por el clero y la aristocracia. Reyes y Papas controlaban a los artistas como controlaban todo lo demás, con poco espacio para la disidencia. Pero a medida que este control comenzó a debilitarse durante la Reforma, y a desmoronarse por completo durante la Ilustración, los artistas no fueron los únicos que se encontraron con más autonomía. Facciones altamente politizadas lucharon por el poder e intentaron, como era de esperar, conseguir la ayuda de los artistas de la época. Por ejemplo, en Francia, durante el reinado de Luis XV, la causa progresista fue defendida, entre otros, por el enciclopedista y crítico de arte Denis Diderot. Diderot fue uno de los primeros críticos de arte en impulsar con éxito su propia agenda. Como escritor, Diderot simpatizaba con el papel del artista. Sin embargo, juzgaba el arte principalmente en términos de su utilidad para el estado (aunque su definición de "estado" podía ser diferente de la del rey). Criticó los desnudos de Boucher, por ejemplo, no según los estándares artísticos, que sería, creo, la belleza y la profundidad, el poder expresivo que Boucher comparte de su relación con su sujeto (su modelo) y su oficio. Criticó los desnudos sobre la moral, o la falta de moral, que tales obras podrían inculcar. E incluso en el ámbito de la moral, el interés de Diderot era principalmente político. Lo cito del Salón de 1761: "Este hombre toma su pincel solo para mostrarme los pechos y las nalgas. Estoy encantado de verlos, pero no soporto que me los señalen". Esta afirmación puede no parecer, a primera vista, atrozmente fuera de lugar (o, en el caso de Boucher, falsa: la profundidad de la emoción de Boucher no es asombrosa, y casi todo lo que tenía para ofrecer al espectador era desnudez). Pero el rechazo frívolo de Didrot de un tema artístico viable (sí, los pechos y las nalgas son, y siempre serán, hermosos) en favor de la mojigatería o algún otro método político o moral de juzgar una pintura, instituido por el crítico, ha llevado a todo tipo de problemas.

Por supuesto, la Francia del siglo XVIII estaba preocupada por un igualitarismo que ahora damos por sentado, y la voz del hombre común apenas comenzaba a ser escuchada. No es de extrañar que Diderot hablara en nombre del interés común en contra de las sensibilidades de un pintor de la corte. Pero lo que quiero decir es que estaba sentando un precedente peligroso al elegir la crítica de arte como voz para sus quejas políticas. El arte, bien entendido, no puede ser tan mundano. No puede aceptar peticiones, ni de los aristócratas ni de los demócratas. No entregará sus secretos a la Ilustración, ni a la Ciencia, ni a las exigencias de ningún Programa, como tampoco lo harán Dios, el Ser, el Instinto o el Inconsciente. Es el esfuerzo individual, el grito del Ello, moldeado por el Ego tal vez, pero que es mejor dejar solo en el ideal del Ego. No se puede enrolar en una causa, no importa cuán digna sea, sin ser corrompida más allá de todo reconocimiento.

Además, con su método crítico, Diderot popularizó la idea de que los no artistas educados eran más capaces de juzgar el arte que los artistas. Otis Fellows, en su libro sobre Diderot, dice: "Diderot creía que el arte no debía ser juzgado únicamente por sus aspectos técnicos. A su juicio, debían tenerse en cuenta otras consideraciones: el tema en general, la delineación del carácter, los matices psicológicos. Todos ellos, se nos dice, puede pesar un hombre de letras tan bien o tal vez mejor que el propio artista. Bajo la impresión errónea de que los artistas juzgan el arte "únicamente por sus aspectos técnicos", Diderot creía que la educación "universal" de un hombre de letras podría ser una mejora de ese juicio. Pero, ¿qué artista, digno de ese nombre, ha sido alguna vez simplemente un técnico? En la misma admisión de que lo que se juzga es arte (en lugar de ilustración u oficio, por ejemplo) está contenida la idea de que el artista sabe algo más allá de la técnica. Para aceptar la afirmación de Diderot, hay que creer que el artista sólo es responsable de poner la pintura en el lienzo: cualquier significado que tenga la pintura es accidental, fortuito o causado por Dios. Por lo tanto, el artista no recibe ningún crédito por ello. Si no puede explicar verbalmente sus procesos no verbales, no debe entenderlos y, por lo tanto, no es más que una especie de agente idiota. El significado, y por lo tanto el valor, de la pintura se deja al juicio de aquellos que no tuvieron nada que ver con su creación. Los críticos, a pesar de su ineptitud creativa, afirman tener una visión de este misterio que los propios artistas no pueden igualar. Al final, toda la afirmación es absurda, y los artistas se han visto obligados a luchar, contra probabilidades cada vez mayores, lo que es claramente un intento de coerción creativa.

Aunque la aristocracia a la que Diderot atacaba pronto quedó obsoleta, su método de crítica ha perdurado. La política ha cambiado, pero el arte sigue sufriendo. Y sufre más bajo nuestro estricto igualitarismo que desde los recovecos más oscuros del medievalismo. Todavía se espera que el artista satisfaga las demandas del no artista. Pero ahora el no-artista no es el Rey o el Papa, es el hombre común, el hombre de negocios, el hombre de los medios, el hombre erudito. Ahora todos somos hombres comunes. El artista es un hombre decorador. No pretendo ser un snob: no es que el Papa fuera un mejor supervisor del arte que el crítico o cliente moderno: en muchos sentidos era más exigente e intrusivo, rara vez de una manera constructiva. Pero Miguel Ángel y Leonardo tenían el principio y la columna vertebral para enfrentarse a príncipes y papas, donde el artista contemporáneo ni siquiera puede enfrentarse a un galerista o editor de revista relativamente impotente. Hemos llegado a un punto en que incluso los filisteos de la vanguardia, en los que se esperaría al menos la pretensión de eminencia, se han traicionado a sí mismos como la conquista final de nuestra nación de comerciantes. El arte moderno se ha convertido, como lo llama Robert Hughes, en un "arte totalmente monetizado", siendo monetizado un adjetivo cuyo significado habría entendido el más humilde campesino francés.

Después de Diderot, por supuesto, le deluge. Después de una avalancha inicial de retórica altisonante, quedó claro que liberté significaba para el campesino francés y sans culotte lo que la libertad significa ahora para el demócrata moderno: la libertad de imitar los peores instintos de la clase dominante: el materialismo superficial, el deseo generalizado de comodidad y seguridad, la complacencia estrecha, la fascinación espeluznante por el sexo y la violencia mientras propagandizaba la castidad y la paz. No había entonces ninguna pretensión de que el arte tuviera algo que ver con la Revolución, excepto como herramienta política, o que pudiera o debiera sobrevivir, por su propio bien, en un mundo progresista; del mismo modo que ahora hay poca pretensión de que el arte, como expresión extraordinaria de la pasión individual, tenga algún lugar en el futuro socializado, mecanizado y centralizado de la izquierda, o en el futuro capitalizado, mecanizado y centralizado de la derecha. Alexandre Kojève, un conocido hegeliano, lo ha admitido: la pérdida de grandes obras de arte y artistas es un costo necesario de una igualdad triunfante, nos dice.

Kojève no es el único que piensa así. La mayoría de los críticos sociales de la izquierda han dado al arte una baja prioridad en su lista de deseos de reestructuración, e incluso aquellos que quieren conservar un lugar para él se han visto obligados a redefinirlo drásticamente en términos hiperigualitarios [véase The Getty, en el capítulo 2], de modo que sería irreconocible para Miguel Ángel o incluso para Van Gogh. El arte ha sido troquelado como un costo de la democracia moderna o del socialismo por personas que no son artistas basándose en los argumentos post hoc más endebles  , con solo el más superficial de los análisis de costo-beneficio (para decirlo en sus propios términos), y sin voto.

Sería gracioso si no fuera tan trágico que el arte moderno, improvisado por las mentes más grandes de la teoría social contemporánea como respuesta al arte "elitista" del pasado, no atraiga a las masas en absoluto. Aquellos como Clement Greenberg [véase el capítulo cuatro] intentan trascender este vergonzoso obstáculo con un elitismo propio, lo que implica que las masas amantes del kitsch no saben lo que es bueno para ellos; Pero seguramente alguien en alguna sala de conferencias o cubículo universitario debe sentirse avergonzado al descubrir que el nuevo arte no es solo un fracaso estético sino social. Es como si los socialdemócratas hubieran optado por el "último hombre" de Nietzsche (su moderno "animal de rebaño", en reemplazo de su bestia clásica, el cristiano), a sabiendas de las consecuencias, y sin consultar al pueblo mismo, que puede o no contentarse con simplemente sonreír y parpadear. Tal vez algunos ya han comenzado a notar que estamos construyendo el futuro demasiado pequeño, acorralándonos innecesariamente, arrastrando a tres bebés por cada tina llena de agua.

Si crees que estoy defendiendo a la derecha política, te equivocas. A diferencia de Hilton Kramer, nunca he esperado que el Partido Republicano sea de ayuda en absoluto, por lo que no me decepciona cuando no lo es. Es conservador sólo en un sentido económico. Lo único que la derecha moderna está interesada en conservar es el capitalismo de laissez faire , siendo todas las demás preocupaciones secundarias. Sería un oxímoron que la derecha tuviera siquiera una posición sobre el arte: podría tener antes una posición sobre la astrología (y lo hizo, al parecer, durante los años de Reagan). El hecho de que tenga una posición en el Fondo Nacional de las Artes no es ni aquí ni allá en este contexto (me ocupo de la NEA en otro capítulo). Tiene una opinión sobre la financiación del arte, pero eso es una cuestión de economía. Desde el punto de vista de la derecha, la gente tiene el derecho inalienable de ganar cantidades desiguales de dinero, dinero que no debe ser redistribuido para que el afán de lucro no fracase y la economía colapse. Pero no puede haber convergencia filosófica entre el arte y la economía. Los artistas saben, con Thoreau, que "el comercio maldice todo lo que maneja. Podrías estar traficando con mensajes del Cielo y toda la maldición del comercio se adheriría al negocio".

Nadie, ni de derechas ni de izquierdas, parece haberse dado cuenta de que mientras Marx y Locke se han estado peleando sobre quién se queda con qué y cuánta propiedad, mientras la Naturaleza, tendida sobre una losa fría, se descompone a medida que los hijos y nietos discuten sobre la voluntad, la civilización se ha ido disipando, su existencia cada vez más tenue e imaginaria. Desprovistos de liderazgo e inspiración (porque ya nadie cree mucho en esas cosas) nuestros hijos, y no solo nuestros hijos, están a la deriva en un miasma de libertad infinita y cero responsabilidad, un mar caótico en el que el único barco a flote es la economía. Interiormente, incluso ahora vivimos de aes alienum, el bronce de otro, tomando, incluso robando, el poco enriquecimiento que tenemos de una fuente que, como la tierra misma, es finita. La historia del arte no es un recurso que pueda sobrevivir a un asalto ilimitado, y nuestros cubos ya están saliendo secos del pozo.

Dandy, dices, ¿pero qué tiene que ver esto con el arte? Todo, digo yo. El arte no se crea en el vacío. Un medio inartístico desalienta el arte, obviamente; pero no tanto en nuestro caso, sostengo, por falta de financiación pública, como por un completo revés filosófico y social, sufrido sobre todo en los últimos cien años. Un revés que poco o nada tiene que ver con los culpables filosóficos y sociales que hasta ahora han asumido toda la culpa, es decir, la democracia, el cristianismo y la ciencia.

Permítanme tomar primero la primera. Como la Revolución Francesa, culminación de la obra de Diderot y los demás enciclopedistas, de Rousseau, Voltaire y muchos otros, fue un punto de inflexión en la historia para la libertad y la igualdad, todo para bien. Pero sus éxitos y sus excesos no contribuyeron en nada a la democratización del arte. Esto se debe a que nadie ha sido capaz de decir cómo se puede democratizar positivamente el arte. Nuestro experimento democrático aquí en los Estados Unidos ha sido extraordinariamente exitoso en muchos sentidos, pero nadie puede argumentar que el arte ha prosperado aquí (excepto, por un tiempo, financieramente). Todos los argumentos persuasivos hasta ahora, sobre todo el de Nietzsche, han dicho que el arte no podía ser democratizado. Pero estos argumentos sólo se referían a la incompatibilidad del arte con el Estado democrático. Y el arte es incompatible con las exigencias de cualquier Estado, como decía el propio Nietzsche. El arte es incompatible con las exigencias de cualquier grupo o cualquier autoridad fuera de la mente creativa del artista. Por lo tanto, no es el arte y la democracia los que son incompatibles, sino el arte y la política del grupo, del tipo que sea. Democratizar con éxito el arte es simplemente maximizar sus oportunidades, y luego dejarlo en paz. Es permitir que el artista pueda venir de cualquier parte, independientemente de su origen, y alentar sin prejuicios a los que tienen talento. Pero nuestra democracia no se ha conformado con dar un regalo político tan valioso. La práctica democrática moderna ha ido más allá de la igualdad de oportunidades y ha ido más allá de la igualdad obligatoria de logros. Hemos decidido entender que la frase de Thomas Jefferson "todos los hombres son creados iguales" significa que cada hombre o mujer debe permanecer igual en todo momento, y que todos los productos de sus esfuerzos, ya sea de la imaginación o del trabajo, deben recibir la misma consideración. En el campo del arte, esto ha llegado a significar que cada creación es igualmente artística por definición: "artística" ha llegado a significar simplemente "creativa". Pero la "creatividad" sólo se juzga por la cantidad; El "arte" solía ser juzgado por la calidad.

Esta aversión a la idea de calidad es un síntoma de toda habilidad moderna, artística o no, y amenaza con socavar nuestra capacidad de definirnos a nosotros mismos. Sin embargo, no estoy seguro de que exista una correlación estricta entre este fenómeno moderno y la democracia. La Atenas de Pericles era una democracia, en un sentido limitado, pero no trataba la calidad como una patología. Y el cristianismo, una religión en la que el orgullo es el pecado supremo (como lo es en nuestro estado democrático moderno), nunca sancionó la creencia en la igualdad final de las almas. Para Jesús, el valor de esta vida era, en gran parte, permitir la separación del trigo de la paja, y cada árbol que no daba fruto era arrojado al fuego. No se trata de un igualitarismo complaciente. Pero el cristianismo ha sido visto, con razón, como democrático porque sus fundamentos descansan en una conversión de las clases bajas y un empoderamiento espiritual del individuo. La razón por la que la democracia y las más altas expectativas para y del individuo parecen mutuamente excluyentes es que Pedro y Pablo prácticamente abandonaron a este último para fundar su religión. Hay una separación temprana entre Jesús y el cristianismo. Jesús nunca habría sancionado el uso histórico del cristianismo por parte de la iglesia para reprimir a las clases bajas limitando aún más la importancia del individuo. Esta historia ha sido mordazmente antidemocrática, elitista en el peor de los sentidos, como en fascista. Durante mil quinientos años, el campesinado europeo fue alimentado con cuchara sólo por las partes más autonegadoras, poco empoderadoras y adormecedoras de la Biblia, poniendo todo el énfasis en la abnegación más que en la afirmación. De alguna manera, las "buenas nuevas" de Jesús de un viaje espiritual de infinitas maravillas abierto a todos, de un "reino celestial dentro de ti", perdieron algo en la traducción del hebreo al griego, al latín y a las lenguas europeas modernas, y para cuando el obrero alemán, francés o italiano se enteró de ello, este fabuloso viaje sólo prometía llevarlo de las profundidades de la desesperación a las glorias de la resignación. Si este fabuloso viaje te suena familiar, debería serlo: todavía lo estamos recorriendo. El bajo techo de la expectativa espiritual americana, heredado de esta religión degradada, fue medido con precisión por Thoreau hace ciento cincuenta años, y ahora es aún más bajo. Nos hemos convertido en jorobados espirituales para vivir en las casas de nuestra propia creación. Pronto podremos estar arrastrándonos a cuatro patas, o estar permanentemente en decúbito supino.

Uno de los fallos del pensamiento moderno es su incapacidad para diferenciar entre dos tipos de "elitismo". Ha sido un fallo semántico que hayamos seguido usando la misma palabra para significados tan diferentes. El reconocimiento de Jesús de una élite —su insistencia en una diferencia reconocible en la calidad del espíritu personal basado en la palabra y la acción— afirmaba la individualidad y la responsabilidad y era democrático en el mejor sentido, en el sentido de que negaba el privilegio de una clase dominante basada en la riqueza, el nacimiento u otro poder mundano. Pero el elitismo como privilegio político y el derecho a utilizar a otros seres humanos como medios apuntan precisamente al estado opuesto de los asuntos humanos. Es antidemocrático, no cree en el derecho del individuo a gobernarse a sí mismo. Su centralización tiende a monopolizar el poder, y este poder mundano se basa únicamente en el acceso previo al poder. Niega sistemáticamente la posibilidad de progreso porque no permite el renacimiento del liderazgo mediante la infusión de nuevos talentos. De esta manera se puede ver que la democracia está, al menos potencialmente, mucho más cerca de la meritocracia que todas las viejas formas de gobierno. La igualdad de oportunidades maximiza la reserva de talento y el gran potencial no se pierde por nacer en la pobreza o en la pobreza o en la

"Inferioridad".

Además, es evidente que el arte es elitista en el primer sentido. Y debería serlo. Como lo es la ciencia, y los negocios, y el deporte, y la educación misma. A nadie parece sorprenderle que a los mejores científicos se les pague más por investigar, o que los mejores empresarios sean promovidos, o que los mejores jugadores de baloncesto sean los que son contratados por la NBA. ¿Por qué debería esperarse que el arte por sí solo sea no solo igual acceso, sino igual tiempo? ¿Por qué la propia NEA sigue acusando a las artes en Estados Unidos, que han caído tan bajo que las expectativas mismas son ahora casi nulas, de ser elitistas? El gran arte es excepcional; Es decir, es la excepción, como lo es todo lo grande. El gran arte fue, y siempre será, creado por una élite artística, ya sea en una aristocracia o en una democracia. Negar esto es malinterpretar la palabra excepcional. Y es malinterpretar el valor de las cosas excepcionales, para todas las personas de una sociedad.

Pero en nuestros Estados democráticos modernos, tal comprensión de nuestra situación no nos satisface. Exigimos el derecho al autogobierno y, al mismo tiempo, desechamos todas las reglas para gobernarnos a nosotros mismos. Somos antielitistas en ambos sentidos. Somos egoístas, sin una jerarquía adecuada de nosotros mismos. No tenemos metas espirituales, y nuestro yo, recién liberado por los éxitos políticos de nuestros días, está a la deriva. Hemos guardado solo las partes más acogedoras de la Biblia para ayudarnos a dormir por la noche y nos hemos desechado de cualquier "moralismo" difícil que pudiera exigirnos algo. Hemos hecho lo mismo con la democracia, minimizando cualquier noción de responsabilidad individual (que seguramente son tan centrales como cualquier principio democrático) mientras jugamos con los "derechos" de todos y cada uno a cada fruto de la civilización, ganado o no, incluida cualquier etiqueta que uno pueda desear, ya sea atleta, erudito o artista. Nuestra meritocracia no se realiza porque nos parece desagradable el verdadero mérito: no juega con nuestra vana glorificación de las pequeñas acciones. Añádase a esto la complicidad de la Ciencia, con su deliberada, pero infundada, desespiritualización del mundo, y tendrá una excusa para tal relativismo. Porque si todo no importa de todos modos, ¿por qué no seleccionar solo las ideas más blandas, sabrosas y blandas de la historia y deshacerse del resto?

Hay que señalar, sin embargo, que el lugar de distinción de la Ciencia en este embrollo no se basa en absolutamente nada. La ciencia nunca ha demostrado un vínculo entre ¿cómo? ¿Y por qué? La ciencia dedica todo su tiempo y dinero a responder a la pregunta ¿cómo? ¿No por qué? Recopila todos sus datos ¿cómo? ¿No por qué? Una de sus premisas es que ¿por qué? no es una pregunta válida, y ciertamente no es científica. Pero luego presume, una vez que ha averiguado ¿cómo? que sabe por qué?, también. Pregúntale a la ciencia ¿por qué? Y dirá con gran autoridad, con muchos ¿cómo exitosos? Para respaldarlo, "no hay ninguna razón". No "no sabemos la razón", sino "no hay razón"; creyendo, sin duda, que ¿por qué? habría aparecido en sus pantallas con ¿cómo? si hubiera estado allí. Pero esto es engañoso. Comprender la mecánica del universo no es comprender su propósito o su teleología. La ciencia puede negar que el universo tenga un propósito en algún sentido, pero esta negación es tan indemostrable, científicamente, como la afirmación de la religión de que el universo tiene un propósito. La creencia del ateo es insoportable exactamente en la misma medida en que lo es la del teísta. La existencia puede no probar la Esencia, pero ciertamente no puede refutarla. Es extraño que la Ciencia exhiba su inconsistencia por tener una opinión. Se espera que la religión (y el arte y la filosofía) puedan hacer afirmaciones que son empíricamente incomprobables, porque cree en otras pruebas; y sólo la Ciencia puede estar categóricamente equivocada en este tema.

Sé que debo parecer muy lejano y casi ridículamente abarcador en mis preocupaciones aquí. Se considera terriblemente antimoderno escribir de manera tan amplia, pero le recuerdo a cualquier escéptico lo que Van Gogh dijo una vez en una carta a su amigo y colega pintor Bernard:

Ya ve, mi querido camarada, que Giotto y Cimabue, así como Holbein y van Dyck, vivieron en una sociedad obeliscal —perdón por la palabra— sólidamente estructurada, arquitectónicamente construida, en la que cada individuo era de piedra, y todas las piedras se unían entre sí, formando una sociedad monumental. Cuando los socialistas construyan su sistema social lógico, cosa que todavía están muy lejos de hacer, estoy seguro de que la humanidad verá una reencarnación de esta sociedad. Pero, ya sabes, estamos en medio de un verdadero laissez-aller y anarquía. Los artistas, que amamos el orden y la simetría, nos aislamos y trabajamos para definir una sola cosa.

Casi tengo que frotarme las manos y reírme cuando pienso en la cantidad de expertos en arte que parpadearán y tartamudearán al ver a uno de los (supuestos) padres del modernismo diciendo tales cosas; pero eso retrasaría mi punto, ya que los artistas necesitan una base tanto como cualquiera, si no más, y que la reconsideración de algunos de los temas que estoy reconsiderando podría ser un paso necesario en el rejuvenecimiento de la psique artística. Lejos esté de mí proponer algún tipo de cambio de imagen freudiano, o un régimen para la salud mental artística. Pero sí creo que puedo sugerir que el tipo de currículo que predomina ahora, es decir, que ningún currículo (o para ser aún más existencialmente preciso, el no currículo) sólo puede conducir a más caos, más manoseos, más golpes de pecho. Y una vez que empecemos a reconstruir nuestro sistema educativo —nuestro sistema en general, lo cual estamos "todavía muy lejos de hacer"— creo que vamos a tener que admitir que la especialización, el estrechamiento del alcance de un individuo para aumentar su habilidad, ha sido un desastre, especialmente desde un punto de vista humanista o espiritualista. Su eficiencia se puede argumentar hasta cierto punto en los negocios. Pero en el arte, donde la eficiencia no significa nada, solo ha terminado por darnos artistas más pequeños. El temperamento artístico, diría yo, es más a menudo el de un generalista. La habilidad más importante de un artista, una vez que se domina la técnica, es hacer conexiones, hacer la adición espiritual, por así decirlo, y mostrarnos la suma oculta. No conscientemente, por supuesto, y no tan prosaicamente como acabo de decir, pero en efecto esto es lo que hace. Van Gogh puede haberse sentido aislado por la fuerza poco común de sus emociones, su intelecto y su compasión. Y es posible que se haya concentrado en la pintura como su "única cosa". Pero cualquiera que haya leído sus cartas sabe que sus preocupaciones eran tan variadas como era posible. El artista no puede aspirar a alcanzar la complejidad emocional o la madurez sin una curiosidad bastante amplia, por lo que supongo que, como Van Gogh, y como Leonardo, y como todo gran artista, el joven artista que con esperanza lee este libro está realmente interesado en mil temas diferentes, y sólo necesita ver mi ejemplo, mientras recorro de cualquier manera cada tema que se me ocurre en la cabeza.  creer que puede ser posible hacer esto con éxito, es decir, sin llegar a un punto muerto, literal o figuradamente, o terminar en la casa de los pobres o en el Loonybin.

Otro tema estrechamente relacionado que quiero tocar aquí mientras estoy siendo poco atractivo autoindulgente (y al que volveré más adelante) es que la predisposición de un artista para lo grandioso, lo lejano, lo inclusivo y lo que salva el mundo no es algo que deba tomarse a la ligera. No digo esto como una excusa para mi propia intemperancia (o no lo digo solo como una excusa). A pesar del hecho de que casi no hay situaciones sociales en las que el temperamento artístico sea visto como un plus -y puedo entender esto, ninguno mejor-, creo que todos tenemos que encontrar alguna manera, no solo de tolerar, sino de alentar al "gran intrigante", odioso o no. Porque necesitamos desesperadamente algunos grandes planes, ya que los viejos aparentemente nos han fallado. Lo diré porque nadie más parece dispuesto a ponerse en la situación de parecer lo suficientemente tonto como para decirlo, pero necesitamos tomar algún riesgo en el área del gran gesto, el panorama general, la teoría general, y tomar algún riesgo en un orden completamente diferente al que hemos visto hasta ahora en este siglo. La única manera de ir más allá de esta cháchara intelectual, de esta queja moderna sobre la pequeñez de todo, es lograr dejar de burlarse por un momento de cada persona con grandes intenciones que intenta hacer algo. Hasta ahora, los únicos que han tomado riesgos a los que se les ha dado el beneficio de la duda han sido los que se han arriesgado a decirnos que realmente no tenemos lo que creemos que tenemos. Nietzsche y Freud, que nos hablaron de la religión, los existencialistas que nos hablaron de la esencia y el significado, los positivistas que nos hablaron de la certeza. No estoy diciendo que ninguna de estas personas estuviera equivocada. Lo que digo es que es aún más difícil y arriesgado reconstruir, especialmente en un clima como el nuestro, en el que todas las grandes empresas son vistas como irremediablemente pretenciosas y, muy probablemente, monomaníacas. No es que se estén lanzando muchas grandes empresas, que yo sepa, pero parece que las que tienen aspiraciones parecen ser descartadas de plano. Y por fuera de lugar me refiero a tal manera que quede claro que estas aspiraciones son cultural, o sociopolíticamente, de mal gusto, categóricamente. El campo de la literatura, por ejemplo, no necesita demasiadas carreras como la de Salinger para darse cuenta. Es decir, los grandes escritores ya no escriben seriamente sobre religión. El tiempo de Thoreau y Carlyle ha pasado. Esta es la Edad de la Razón, amigo mío.

Todas las artes deben volver a dejar espacio a lo grandioso, incluso a riesgo de un nivel de pedantería. ¿Thoreau siempre evitó la pretensión? ¿Lo hizo Nietzsche? Claro que no. Nietzsche ni siquiera lo intentó, su punto es que ningún gran escritor puede, o incluso debería. Dejemos que el artista finja, porque todos los niños saben que el arte es fingir, y veremos cuánto del espectáculo puede mantenerse en pie. Esta es la medida de la creatividad.

Por lo tanto, la democracia, la ciencia y el cristianismo no tienen por qué ser culpados por nuestra situación actual. Teóricamente, todos ellos tienen tanto que decir en contra como a favor del estado actual de las cosas. El problema es la forma que hemos elegido para traducir nuestro patrimonio: lo que hemos conservado y lo que hemos desechado. En la medida en que la política es la ciencia de la conveniencia, y en la medida en que la conveniencia define nuestras opciones ahora en lugar de la necesidad o la verdad, la política es nuestro problema. Ahora oigo de todas partes que "todo es político", como si eso fuera de alguna manera el estado inmutable de la naturaleza humana, o como si fuera incluso un estado de cosas deseable. No es ni lo uno ni lo otro. Si es verdad, y en gran medida lo es, es verdad porque lo permitimos o preferimos que sea. Si todos, individualmente, dejamos de discutir los temas políticamente, dejarán de decidirse políticamente.

El problema con nuestra democracia es que subestimamos nuestro propio poder. Estamos tan atrapados en la afirmación de nuestros derechos que nos olvidamos de ejercer nuestro poder. Estamos tan ocupados haciendo demandas terapéuticas y materialistas a nuestro gobierno que olvidamos que hay trabajo por hacer en el gobierno, y que debemos hacerlo nosotros mismos. Si cada persona decide reordenar su vida de acuerdo a los principios, entonces nuestro gobierno será de principios. Si no, no. Eso es lo que significa el autogobierno, la democracia. El autogobierno no es solo  capitalismo de laissez-faire y derecho al voto. Es más que una estrecha ética de trabajo protestante y arrastrarnos a las urnas cada dos años. Exhibimos un aterrador laisser-aller en nuestro propio menaje espiritual. Parecemos contentos de dejar que la vida nos viva siempre y cuando podamos pagar las facturas y mantener el televisor en buen estado. Pero en una democracia que se perpetúa a sí misma no podemos esperar nuestros principios de nuestro gobierno, debemos suministrarlos a nuestro gobierno. Si a nosotros, como artistas, no nos gustan las expectativas que tenemos de nuestro gobierno, o de nuestra sociedad, como si fueran políticas y, por lo tanto, carentes de principios, debemos imponer nuestras expectativas de principios al gobierno, porque ella somos nosotros, y debemos escuchar. Nuestro mayor error es el silencio.

La verdad es que nuestras instituciones en las artes (y en otros lugares) no son demasiado democráticas. No son lo suficientemente democráticos. En teoría, la democracia no garantiza la igualdad, sino la igualdad de oportunidades. El primer principio de cualquier gobierno debe ser la equidad. Tenemos que decidir si queremos de nuestra democracia la justicia y la igualdad de oportunidades, o la igualdad, que en la práctica se convierte en mediocridad regulada. Nuestra sociedad moderna está demostrando, y en ninguna parte de manera tan decisiva como en el campo del arte, que debemos elegir uno u otro. Porque la igualdad, estrictamente observada, discrimina injustamente contra la excelencia y, por lo tanto, destruye el arte, que debe ser extraordinario por definición.

A mi modo de ver, la principal queja de Nietzsche contra todas las culturas modernas, democráticas o no, era que todas sus instituciones suprimían la excelencia. La iglesia y el estado engendraron el resentimiento de las masas contra sus líderes, tanto para maximizar su electorado (una jerarquía implica muchos niveles de aplazamiento; el igualitarismo crea solo una gran subclase y sus custodios) como para proteger su longevidad (socavando el apoyo popular para su derrocamiento). Esto efectivamente puso a la naturaleza patas arriba, dejando a los miembros más creativos y poderosos de la sociedad sin salida. El poder económico y político podía ser subsumido por la Iglesia y el Estado, como lo han sido, y así se les permitía como señuelos para los talentosos, como los últimos escenarios de distinción. Pero para Nietzsche, esto era un señuelo vacío, una promesa hueca. La vida de Creso o de Pablo no interesaba a nadie de su carácter. Como dijo Thoreau: "No te quedes para convertirte en un superintendente de los pobres, sino esfuérzate por llegar a ser uno de los dignos del mundo".