por Miles Mathis
[La
imagen de arriba es una pintura de Edward Robert Hughes de alrededor de 1890, que
utilizo para confundir y consternar a todos los implicados—y porque es de
dominio público.]
Por alguna razón, acabo de enterarme de un artículo que el
crítico de arte Robert Hughes escribió para The
Guardian, Londres, allá por 2004.
Puede que sea porque dejé de leer revistas y periódicos hace unos 20
años. Podría ser porque he estado
viviendo en una cáscara semiporosa—que yo misma secreto cada noche—y esta
cáscara tiene una membrana unidireccional, como una célula osmótica, que impide
que cualquier cosa escrita por críticos de arte pase. Quizá porque me sumergí en la física por esa
época, y ahora escribo diez artículos científicos por cada trabajo de
arte. Sea cual sea la razón, es muss sein, debe de serlo, pero ahora
puedo compensarlo.
Imagino que cualquier artista a la antigua que haya leído
el artículo de Hughes debe estar encantado, y yo también lo estoy en
parte. Así como me emociona ver a Adam Gopnik pasando el rato con Jacob Collins, me emociona ver a Hughes admitir que tenía razón (aunque
no me dé ningún crédito). La mayoría de
los lectores asumirán que solo me estoy acariciando el pelo otra vez, sin
motivo válido, pero como siempre puedo demostrar mi punto, y lo haré a una
longitud agonizante hasta que me exijas que te devuelva el brazo y deje de
morderlo. No, en realidad te sorprenderé
con eficiencia:
1)
Hughes dijo en 1994, en The Culture of Complaint, "El arte y la falacia
terapéutica", que el arte ya no es una fuerza social porque "Lo que
realmente cambia la opinión política son los acontecimientos, las discusiones,
las fotografías de prensa y la televisión." También afirmó que el arte no es
"moralmente ennoblecedor" ni siquiera "terapéutico" porque
no afecta a todos los que entran en contacto con él.
2)
En 1995, le confronté por esto en mi carta "Sobre
Robert Hughes", partes de la cual le envié a la revista TIME (publicada
por el Art Renewal Center toda la carta in 2004).
Como dije, "esto es como decir que, porque algunos barcos se
hunden, el agua no está flotante. Y juzgar el arte políticamente es simplemente
juzgarlo mal." Puede que digas que
nunca recibió esa carta, y quizá no, pero sé que sus editores recibían mis
cartas en ese momento, porque fueron lo bastante amables como para escribirme y
decírmelo. Esta fue una de muchas cartas
en ese momento, como puedes ver visitando mi "Cartas al
director”
páginas, donde verás dos cartas que escribí en 1994 a Hughes como
Whistler. Los editores de TIME
admitieron que se divertían con esas cartas y me dijeron que se las habían
enviado a Hughes. Es imposible probar si
Hughes realmente recibió alguna de estas cartas, ya que nunca me respondió;
Pero si no los conseguía, simplemente cambió de rumbo justo en ese momento, por
otras razones.
3)
En su artículo de 2004 en The Guardian, Hughes dice: "En los 45 años que llevo
escribiendo crítica ha habido una trágica depreciación en las habilidades
tradicionales de pintura y dibujo, los elementos prácticos de la profesión. En
parte, ha sido causado por la suposición de que es la fotografía y sus medios
afines—cine y televisión—los que cuentan más verdad sobre lo visual."
Vaya, en menos de diez años se dio la vuelta. ¿Por qué?
Dice que esta "trágica depreciación" ocurrió en los 45 años
desde que empezó a escribir crítica, así que podemos suponer que quiere
insinuar que el problema comenzó alrededor de 1960 pero solo se volvió crónico
cuando empezó a notarlo, hacia el cambio de siglo. ¿Eso encaja con los hechos? No. La
depreciación de las habilidades tradicionales ya había alcanzado proporciones
trágicas como muy tarde en los años 40.
En los años 50 fue lo que podríamos llamar post-trágico, y en los 60 la
tragedia ya era tan antigua que los expertos forenses no pudieron encontrar ni
una mancha de sangre fresca. El rastro
ya estaba frío y no había sabuesos en él.
A nadie le importaba, porque para entonces toda la gente en las artes no
lo consideraba una tragedia. Había sido
el resultado deseado desde alrededor de 1917, cuando Duchamp colocó el urinario
en el museo.
Entonces, si la línea temporal de Hughes es solo la suya y
está unos 50 años retrasada respecto a la histórica, ¿qué le llevó a cambiar de
rumbo? Solo él lo sabe, pero me resulta
curioso que muchos de sus principales argumentos sean temas que empecé a
inculcar en el mainstream a mediados y finales de los 90. Como otro ejemplo, mira esta cita de su
artículo de 2004:
Creo que no solo es deseable, sino culturalmente
necesario, que Inglaterra tenga una gran institución a través de la cual las
opiniones de los artistas sobre el valor artístico puedan cristalizarse y verse
allí en la pared, sin la presión de la política de mercado.
Esa es una de las afirmaciones más raras que verás en el
mundo del arte contemporáneo: que las opiniones de los artistas sobre el valor
artístico importan en absoluto. Nunca lo
he oído de nadie vivo, jamás, pero
mucho menos de un crítico de arte o administrador de arte. Te reto a que encuentres a alguien más
publicado diciéndolo, más allá de mí, y aquí Hughes. Por supuesto, este es uno de los pilares de
mi contracrítica: que el arte ha caído porque el artista perdió el control de
su propio campo. Podría enlazaros 40
artículos donde lo digo explícitamente, y está implícito en todo lo que
escribo.
El retraso de la línea temporal personal de Hughes también
puede verse en The Shock of the New,
que publicó en 1980. Por supuesto, para
entonces lo nuevo en el arte ya había pasado unos 50 o 100 años de lo
impactante. Manet sorprendió a algunos
en 1863 con Le déjeuner sur l'herbe,
Gauguin sorprendió a otros en 1889 con su Cristo
amarillo, Picasso sorprendió a algunos con sus Demoiselles d'Avignon en 1907, Duchamp sorprendió a algunos con su Fuente en 1917, pero para 1980 nadie en
las artes podría haberse sorprendido honestamente con nada. Vivir en una fábrica de petardos suele
disminuir tu respuesta de sobresalto. Las únicas personas que seguían
impactadas por el arte en 1980 eran cristianos renacidos sin televisores y
señoras mayores sin memoria antes de 1980.
Para 1980, lo nuevo era tan poco
sorprendente que suponía un problema para el arte. El volumen ya estaba al máximo, y la gente no
estaba más que molesta.
La gente honesta solo se sorprendió de que los artistas
siguieran intentando las mismas bromas de siempre después de 100 años. A pesar
de ello, Hughes vendía arte del siglo XX como algo aún nuevo y
sorprendente, tanto en prensa como en televisión. Aunque Hughes pronto se enfrió respecto al
posmodernismo, debemos recordar que el Shock
of the New hizo tanto o más que nada para continuar la propaganda del
Modernismo y empujarla hacia las dos últimas décadas del siglo
XX.
Ahora vemos cierto arrepentimiento implícito en eso por
parte de Hughes, pero podría ser mucho más explícito. De la misma manera, vemos a Hughes avanzar
hacia la pintura y la escultura reales, pero podría avanzar más rápido y de
manera más racional, como mostraré.
Otra cosa que me llamó la atención en el artículo de Hughes
de 2004 fue su discusión sobre Blake y Reynolds. En al menos dos ocasiones he
enviado a Hughes fotos de mi tríptico, y en la literatura del
tríptico señalo que estoy haciendo algo que no se ha hecho desde Blake:
combinar poesía y pintura del mismo artista.
Más allá de eso, Hughes dice que la antipatía de Reynold hacia Blake es
una de las "leyendas piadosas del modernismo". Esa afirmación también es tan rara en su
contenido que merece un análisis más detallado.
¿Dónde más has visto a alguien diciéndote que el modernismo es una
leyenda piadosa? ¿Qué tal en mis
escritos sobre Whistler, donde señalo que el formalismo de Whistler y el
formalismo moderno son dos cosas diferentes, haciendo que la afirmación de que
sus pinturas o teorías son premodernas sea un mito sucio? No publiqué muchas cosas antes de 2004, así
que algunos pensarán que estoy en un terreno peligroso, pero esta idea de
Whistler/formalismo ya está en plena forma en 1994 en esas cartas a TIME, así
como en mi
serie de tres partes para Art Connoisseur en 1999. Como también lo
es la idea de que el modernismo crea estos mitos como una distracción
intencionada. En la segunda carta a TIME
en 1994, digo,
Esto no es "arte por el arte"; Es
"el arte por la teoría del arte." Lo que explica por qué los críticos
y sus favoritos están tan contentos de perpetuar el malentendido.
Nadie más que yo sepa decía cosas así en
1994, ni sobre Whistler, ni sobre formalismo, ni sobre el modernismo como mito
intencionado. En esa misma carta digo, a
través de Whistler,
permítanme recordarles que el establecimiento,
ya fuera la Real Academia en mi época o las diversas instituciones de su
época, nunca ha creado ni promovido un artista y nunca lo hará.
Curiosamente, Hughes comienza su artículo de 2004 con una
idea muy parecida:
Hace muchos años, cuando aún estaba cortando mis
primeros colmillos como crítico de arte, una cosa solía darse por sentada por
mí y prácticamente todos los que conocía en lo que tan optimistamente llaman el
"mundo del arte". Eso era que
todas las Academias eran malas, enemigas del progreso.
Un lector atento no me dará esa coincidencia, ya que Hughes
sigue defendiendo la Royal Academy. De eso trata su
artículo. Arriba, dice que las opiniones
de los artistas no solo deben cristalizarse y escucharse, sino que deben ser
escuchadas a través de una institución:
"el mejor candidato existente para tal institución es una Royal Academy
revitalizada, que siempre estuvo dedicada al arte contemporáneo."
Pero esto solo significa que aún no había aprendido la
lección completa en 2004. Ha aprendido
una lección parcial retrocediendo a una época en la que los artistas
controlaban importantes instituciones artísticas, pero necesita retroceder aún
más, a la época en la que se podía oír a los artistas hablar directamente de su
boca, sin hornpipes osificadas que les concedían reyes, clérigos u otros
grupos. Hay que remontarse casi al
Renacimiento para encontrar ese fenómeno bendito.
Podemos ver que Hughes vuelve a estar fuera de tema solo
con observar su constancia en el artículo.
Más arriba admite que Alfred Munnings, el director de la Academia en ese
momento, no estaba dedicado al arte
contemporáneo en los años 40, y sabemos por nuestro amigo Whistler que la
Academia tampoco estaba dedicada al
arte contemporáneo a finales del siglo XIX. De hecho, la Royal Academy casi siempre era
un aguafiestas, incluso para mis estándares, y una de las razones por las que
necesitábamos correcciones tan enormes (y, en última instancia, ilógicas) al
arte en el siglo XX era que las distintas
Academias—especialmente en Francia e Inglaterra—llevaban siglos reservando
artistas. Cuando los artistas tuvieron
un atisbo de libertad a finales del siglo XIX, se volvieron locos. Como un perro encerrado en una jaula durante
años, empezaron a trabajar con fuerza y no pararon ni siquiera cuando llegaron
al acantilado. Mejor una caída larga que
una jaula.
Así que, aunque Hughes parece entender que los propios
artistas deben ser reempoderados, aún no tiene claro cómo hacerlo. No lo hará una Academia Real
revitalizada. Las Academias deberían
reforzarse como escuelas, según él, ya que eso es lo que originalmente fueron y
deberían ser. Pero no los necesitamos
como una reunión de pares ni como marcadores de políticas. Cualquier grupo que se convierta en un factor
de política tiende hacia una burocracia, y el Reino Unido, al igual que Estados
Unidos, ya está lleno de esas. Aprendí
esa lección por las malas cuando envié varias obras a la Royal Society of
British Artists en 2006. Cuando "democratizas" a un grupo así, no
obtienes más justicia ni apertura en el juicio, sino que los mediocres expulsan
a los excepcionales, porque eso les hace quedar mal.
Me dirán que los grupos siempre han hecho eso, democrático
o no, pero hay una diferencia. La
antigua mentalidad grupal despreciaba cualquier cosa diferente, por eso el grupo de Reynold marginaba a Blake. Pero la nueva mentalidad grupal margina
deliberadamente a los más talentosos, e incluso admite que eso es lo que está
haciendo. Véase, por ejemplo, el régimen
publicado del Getty Center o del MOMA, donde el talento está prohibido como concepto. El nuevo grupo no solo se define por la
conformidad, sino también por el resentimiento—el descarado resentimento
regresivo del último hombre de Nietzsche, con el
cual el nivel medio busca venganza contra el nivel superior. Vemos numerosos ejemplos de esto en la
cultura contemporánea: es la norma arraigada, y hay que estar en una negación
seria para no notarlo. La revisión por
pares funciona igual ahora, en una ciencia recién
"democratizada". Y cualquier
Real Academia que surgiera de la cultura actual se esperaría que conspirara
contra la habilidad y la belleza de la misma manera que el Modernismo ha
conspirado contra la habilidad y la belleza.
Si crees que me equivoco, dime por qué todas las sociedades de la
Federación de Artistas Británicos en las Mall Galleries siguen hoy en día
moviéndose en la línea del modernismo, a pesar de ser vendidas como reacción en
su contra.
Mi lector dirá: "¿Qué?
¿Esas personas siguen las líneas del modernismo? No están exponiendo instalaciones ni piezas
conceptuales. No veo tiburones en
tanques en las galerías del centro comercial.
Veo figuras pintadas." Sí,
ves figuras pintadas, pero ves figuras pintadas con propósito sin habilidad ni
belleza. Los pintores de la Mall Gallery
pueden encontrar su propia manera de demostrarte lo atrevidos y vanguardistas
que son, pero siguen haciendo exactamente eso.
Está claro que sienten la misma presión que los del Turner Prize por
estar al día y ser modernos, aunque
eligen expresarlo con arcos de histeria algo menos exagerados. La revisión por pares se ha convertido en
presión de grupo, y aunque algunos puedan pensar que responder a la presión es
lo mismo que responder a la cultura contemporánea, no lo es. El artista más relevante no es el que se ha
inclinado más perfectamente ante la sociedad: el artista más relevante es aquel
que ha permanecido más fiel a su Musa, aportando algo verdaderamente personal y
único a la sociedad. Es por esta medida
de relevancia donde el arte contemporáneo ha fracasado de forma más notable, y
cómo tanto la gente del Turner Prize como la de la Mall Gallery han fracasado. Intentan impresionarse entre ellos, a la
prensa y a las galerías, cuando deberían estar intentando impresionar a sus
propias Musas. La mayoría de estos
"artistas" ni siquiera entenderán a qué me refiero con eso, ya que no
escuchan ninguna Musa. Pues precisamente
por eso pongo "artistas" entre comillas.
Así que la decisión de Hughes de apoyar academias en lugar
de artistas es simplemente un error. Y
este error en el artículo es causado por un error anterior. Aquí está:
La Royal Academy tuvo en su día opiniones muy
marcadas sobre lo que constituía lo grande y lo bueno en el arte. Estas
opiniones están ahora tan desactualizadas que nadie las sostiene. La idea de
que una Academia revivida pudiera o pudiera imponer un puño de hierro de
conformidad a la pintura y escultura inglesas es simplemente absurda. Ni
siquiera en el siglo XVIII lo hacía.
Hughes insinúa, por esa redacción y progresión del
argumento, que el arte contemporáneo está libre de ese puño de hierro (la
estética) y de todos los demás. Insinúa
que algunas personas pueden estar preocupadas de que una Academia revivida
instaure la conformidad, y esto implica que la conformidad no existe ya. Solo quienes se creen libres temerían una
nueva "conformidad".
Desgraciadamente, el argumento de Hughes una vez más no encaja con los
hechos, porque vivimos en los mercados de arte más rígidos y controlados que
uno pueda imaginar. Que no tengamos el
puño de hierro de una Academia Real no significa que no tengamos puño de
hierro. En el siglo XX, el puño de
hierro de la Academia fue reemplazado por los puños de hierro de la política,
la teoría, la crítica y las galerías, ninguna de las cuales los artistas
controlan ni siquiera tienen voz. En el
Renacimiento, el artista tenía un puño de hierro bajo el que moverse: el del
cliente. A partir de finales del siglo
XVII, el artista tuvo que moverse bajo dos puños, los del cliente y los de la
Academia. En el siglo XX, el artista se
movía bajo al menos cuatro puños, sin contar el puño degradado del cliente (el
cliente también estaba bajo varios puños).
Solo alguien que nunca ha sido artista en activo podría estar bajo la
idea errónea de que los artistas son ahora libres, o que el pluralismo
realmente significa algo. Ahora los
artistas son libres de complacer a múltiples entidades, pero poco más.
Sabemos que Hughes no ha aprendido la gran lección, porque
dice en este artículo,
Por cierto, no quiero menospreciar a
comerciantes, coleccionistas o directores de museos.
¿Por qué no? Nadie
en este mundo, salvo quizá los banqueros, merece más menosprecio que estas
personas. Ni siquiera los banqueros que
nos han endeudado billones son tan incompetentes como los marchantes,
coleccionistas y directores de museos del modernismo.* La única razón por la
que no querrías menospreciar a los
marchantes y demás es que dependes de ellos para tu sustento, y los críticos,
como los artistas, lo hacen. Así que
podemos extraer de esto una confesión tácita de Hughes de que no está preparado
para la verdadera revolución. Está listo
para hablar de revolución parcial, mientras asiente a los traficantes. Pero no está preparado para decirles a todos
que se vayan a la mierda, como yo he hecho.
Las revoluciones parciales nunca tienen éxito, como sabe cualquiera que
estudie historia. Los esclavos no se
liberan empezando garrotes, ni siquiera huyendo, se liberan derrocando a sus
amos.
Por eso nunca he presionado para que vuelva el Salón, como
han hecho tantos de mis colegas. El
Centro de Renovación del Arte pensó que era una gran idea, pero nunca me
sumé. No te liberas de los puños
empezando una mano y un guante nuevos.
Incluso la Academia de Jacob Collins es un peligro. Ahora mismo es solo una escuela, pero estas
cosas tienden a convertirse en instituciones.
Sí, necesitamos buenas escuelas y sí, necesitamos espectáculos de
verdad, pero aún más necesitamos espectadores.
Con buenos mecenas, los artistas pueden existir sin escuelas ni
exposiciones, pero no ocurre lo contrario.
Todas las escuelas y exposiciones del mundo no tienen sentido sin un
mercado para el trabajo, como hemos visto en la última década. Tenemos más colegios y más exposiciones, pero
como tenemos el mismo mercado vulgar, los artistas tienen que pintar para ese
mercado o hacer otra cosa para ganar dinero.
Eso no es progreso, es solo una herramienta adicional de corrupción.
Muchos se retirarán en ese último párrafo, predigo yo. Gritarán: "¿Qué? ¿No es necesario que las escuelas y los
espectáculos sean necesarios?" Para
responder, volvemos a Miguel Ángel. ¿Por
qué tenía éxito cuando tenía 17 años? No
por colegios o espectáculos, sino por un mecenas, de' Medici. Sí, se matriculó en la Academia de los de
Médici, pero pasó muy poco tiempo allí.
Como la mayoría de los grandes escultores, sabía tallar bien la primera
vez que lo intentó. No necesitaba años
de estudios, solo necesitaba piedras, herramientas y un mecenas. Podríamos decir esto de la mayoría de los
grandes artistas.
Nos dicen una de dos cosas sobre la enseñanza artística,
ambas falsas. Nos dicen que el arte es
una habilidad común, como aprender el abecedario, que cualquiera puede hacer si
quiere. O nos dicen que el arte es una
disciplina increíble que requiere años de práctica y esfuerzo. Ninguna de las dos es cierta. El nivel de habilidad de un artista de primer
nivel no es común ni (la mayoría de las veces) el resultado del esfuerzo. Es un instinto, una habilidad innata. Los
Miguel Ángel y Tiziano de la historia sabían dibujar bien la primera vez que lo
intentaron, y lo sabemos. Esto no significa que debamos desmantelar todas las
escuelas, ya que existen otras personas además de estos artistas de primer
nivel. Pero sí significa que los mecenas son mucho más importantes para la
historia del arte que las escuelas o las exposiciones. La historia del arte la hacen los mejores
artistas, y los mejores artistas pueden hacerlo igual o mejor sin colegios o
exposiciones.
Como ocurre con las academias, también ocurre con los
críticos. Para que los críticos sean
útiles, tienen que abrazar realmente a un artista. Abrazar la Real Academia es inútil y
contraproducente. El guiño de Gopnik a
Collins fue un paso en la dirección correcta, pero su artículo seguía siendo
más sobre él mismo que sobre Collins.
Trataba sobre el dibujo, como un tema algo nebuloso, y sobre su propia
discapacidad. Pero no fue un panegírico
de Greenberg, que es lo que Collins realmente necesita.
Me dirán que ningún realista tradicional merece ese tipo de
entusiasmo, y yo respondo: "¿Ah, y Bruce Nauman sí? ¿Robert Ryman puede? ¿Jeff Koons puede? ¿Damien Hirst puede? Vamos.
Si estos críticos dedicaran una centésima parte del tiempo a buscar un
artista por el que emocionarse mientras reaccionan a la propaganda de Serota,
Saatchi, Arne Glim o Larry Gag, podrían crear un nuevo panteón en una
semana. Si Peter Schjeldahl, en vez de quejarse
de que la crítica ha sido superada por los ricos, empezara a alabar a
alguien en quien realmente creía, podría salvarse a sí mismo y al arte al mismo
tiempo. Y elogiar a quienes realmente
saben dibujar y pintar es mucho más fácil de vender al público que el modernismo,
ya que no tienes que venderles una bolsa vacía de mercancía. Les vendes algo que quieren en vez de algo
que no quieren. Como la música de Yo-Yo
Ma o Anne-Sophie Mutter, el arte tradicional se vende solo, siempre que no sea
corrompido, despreciado y constantemente difamado.
Aunque me entusiasma ver a Robert Hughes avanzar hacia mi
posición, por las razones internas que sea, podría desear que se uniera a la
revolución con un estruendo mucho mayor.
Puede que ya parezca que está arriesgado con este abrazo a la Academia
Real, pero bien podría salir con las hojas y rendirse con el baúl por
completo. El tronco de este árbol está
podrido, y cuando ocurra la caída inevitable, lo mejor será estar en una rama
acolchada. Además, Hughes ya es un
hombre mayor y debería tener algo de dinero en el banco. ¿Realmente necesita seguir diciendo cosas
como: "No quiero menospreciar a los marchantes, coleccionistas o
directores de museos"? Son
precisamente los profesores eméritos quienes se supone que se han ganado la
libertad de decir la verdad sin adornos.
Para seguir leyendo sobre Hughes, ve a mi último artículo,
donde analizo su película de 2008 La maldición de la
Mona Lisa.
*Supongo que los banqueros tienen un plan, lo que los hace malvados pero
no necesariamente incompetentes.
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