La maldición de la Mona Lisa

 

por Miles Mathis

La maldición de la Mona Lisa es una película de Robert Hughes, creada por él mismo en 2008 y emitida en la televisión británica [canal 4].  Estudiar esta película me permitirá continuar mi análisis sobre Hughes, que comencé en 1995 con "Sobre Robert Hughes", ampliado en 2005 con "Hughes en The Guardian" y actualizado más recientemente en un artículo titulado "Robert Hughes y la Royal Academy."

Antes de empezar, quizá quieras preguntarte por qué esta película nunca llegó a Estados Unidos.  Aunque trata principalmente sobre Nueva York, se rodó en Nueva York y Hughes vive en Nueva York (fue crítico de arte de TIME durante más de 25 años), esta película nunca ha sido aceptada por ninguna cadena en Estados Unidos en los tres años desde su estreno.  El control de los medios en Estados Unidos se ha vuelto tan perfecto —y esto incluye lugares como PBS— que la opinión contraria simplemente no puede pasar, ni siquiera cuando se trata de clasificar a personas como Hughes.  Desde que Hughes empezó a cuestionar la dirección del arte contemporáneo a mediados y finales de los 90, ha visto cómo su estrella caía drásticamente.  Ahora debería esperar ser el abuelo de la crítica de arte en todo el mundo, pero el único lugar que sigue dándole un reconocimiento es Inglaterra, y ese es un pequeño homenaje.  En Estados Unidos es mayormente persona non grata.   Si tuvieras que confiar solo en Wikipedia, por ejemplo, pensarías que murió alrededor de 2006.  Los medios estadounidenses estaban encantados de promocionar The Shock of the New de Hughes  a principios de los 80, ya que en ella Hughes vendía el Modernismo como un ladrón de antaño.   Pero en cuanto Hughes se enfrió con el nuevo arte, el mercado lo apartó como una molestia.

La maldición de la Mona Lisa es una continuación de la crítica de Hughes al mercado del arte, que comenzó en serio a mediados de los 90 (aunque ya había anticipado esta crítica completa muchas veces antes).  En ella lo vemos exhausto tras al menos 15 años de creciente asco y una abrumadora sensación de estar anticuado.  No obstante, la película tiene un impacto poderoso, haciendo lo que fue diseñada para hacer: convencernos de que también nos disgustemos del mundo del arte.  Hughes logra esto ofreciéndonos una mirada interna a los que han hecho del arte lo que es hoy, desde Thomas Hoving, director del Museo Metropolitano a finales de los 60 y principios de los 70, hasta Alberto Mugrabi, un coleccionista y especulador contemporáneo. Hughes confirma lo que ya sospechábamos y deducíamos: las personas que conforman el mundo del arte son y han sido durante mucho tiempo el grupo más superficial que uno pueda imaginar.  Los ricos vulgares se han apropiado del arte y lo han convertido en un infierno que ni siquiera Duchamp—ni Bosch—podrían haber imaginado.  Para cualquier alma sensible, el FutureHell de Odd Nerdrum parece un idilio comparado con la realidad del mercado artístico actual. 

Antes de criticar a Hughes, voy a analizar todo lo que hace aquí.  Como siempre con Hughes, recibimos algunas frases maravillosas, y esta está entre las mejores de la película:

Algunos piensan que gran parte del arte actual refleja y, por tanto, critica la decadencia.  No es así.  Es simplemente decadente.  No tiene ninguna función crítica.  Es parte del problema.

Como este:

Para mí, EL artefacto cultural de los últimos 50 años ha sido la dominación del mercado del arte—mucho más llamativo que cualquier pintura o escultura individual.

No estamos seguros de si pretende incluir a sus amigos Rauschenberg y Rosenquist en esa destitución, pero es cierto igualmente.  

En una de las entrevistas más condenatorias, vemos a Thomas Hoving admitir que no sentía "ningún respeto, solo desprecio" por el Metropolitan cuando entró como director en 1967.  Esto nos hace preguntarnos si la junta directiva en ese momento era consciente de ese hecho.  Debemos suponer que sí, y que sentían el mismo desprecio por ello que él.  Hoving añade: "¿Por qué un museo debería ser más aristocrático que un cine?"  Hoving entonces hace el visto bueno a Thomas Krens, el director del Guggenheim que convirtió su museo en un circo, diciendo que preferiría haber sido Krens en vez de él mismo.   Esto resulta tan patético que no requiere ningún comentario de Hughes, que lo deja valer por sí solo.  Volveré a ello más tarde.

Hughes comienza su línea temporal en 1962, el año en que la Mona Lisa viajó a Nueva York.  Fue entonces, nos cuenta Hughes, cuando comenzó la maldición.  Esto responde a mi pregunta del artículo anterior, donde me preguntaba por qué Hughes eligió relacionar la caída del arte con ese periodo.  Ahora lo sabemos.  Hughes sostiene que la mercantilización del arte comenzó entonces, con la popularización primero de esa imagen y luego con los precios cada vez más altos asociados a otros objetos artísticos como mercancías.  Sin duda, la subida de precio comenzó entonces, como demuestra con la subasta de Scull en Sothebys.  Y Hughes se mantiene en su tesis que analizamos en su  artículo en The Guardian de 2004: que la caída del arte se ha debido principalmente a esta monetización exponencial. Pero aquí amplía un poco su crítica, abandonando la afirmación de 2004 de que "por cierto, no quiere menospreciar a los marchantes, coleccionistas o directores de museos."  Aquí los menosprecia por todos lados, lo cual es bueno de ver.  Su revuelta ha avanzado entre 2004 y 2008.  Sin embargo, aún quedan otros grandes vacíos en su argumento, y debemos revisarlos ahora.  El primer problema tiene que ver con la forma en que los menosprecia: sigue el esquema de la queja de Peter Schjeldahl que cité en mi  artículo Balls in a Basket de 2010, donde se nos dice que el problema central es un

Colusión histórica de mega-coleccionistas y artistas destacados, que ha anulado los antiguos roles de guardianes de críticos y comisarios y ha dejado de lado a los galeristas tradicionales que trabajan con artistas a largo plazo de lealtad mutua.

Por supuesto, Hughes es demasiado astuto para usar el lenguaje descuidado de Schjeldahl, donde los críticos son "guardianes", pero la idea es la misma.  Hughes lo expresa así en la película:

¿Qué pasa cuando ellos [los coleccionistas ricos] empiezan a tomar decisiones por los demás, trayendo la influencia de su propio gusto al museo?

Hughes nos da al coleccionista Alberto Mugrabi para completar esta cita con un verdadero coco y asustarnos con la ignorancia de estos caballeros, pero aun así esta cita literalmente saltó a la vista de la película con su ironía involuntaria.  Sustituyendo "crítico" por "coleccionista rico", ¿no es esto lo que ocurrió en el periodo de 1920 a 1960, antes de que Hughes empezara a rodar?  ¿No empezaron los críticos de arte como Clement Greenberg a tomar decisiones por los demás?  ¿Fue esta influencia beneficiosa para la historia del arte mientras que la influencia de los coleccionistas es ahora un perjuicio?  Sí, Hughes parece magistral sentado junto a Mugrabi, que es su punto: preferiríamos al crítico culto al tonto Mugrabi.   Sin embargo, como he argumentado a lo largo de los años, el crítico ha sido tan perjudicial para el arte como cualquier coleccionista, y la era del crítico fue un paso fatal en la caída del arte, una caída que comenzó casi cien años antes de que Hughes nos diga que lo fue.

Volvamos a la línea temporal de Hughes, que comienza en 1962.  Empieza ahí porque es el inicio de la popularización de la imagen artística.   ¿Pero lo es?  Ni de lejos.  Solo tenemos que volver a Whistler, que dijo en su conferencia de las diez,

¡El arte está sobre la ciudad!—para ser arrojado bajo la barbilla por el galante que pasa—para ser atraído a las puertas del dueño de casa—para ser invitado a la compañía como prueba de cultura y refinamiento.  Si la familiaridad puede generar desprecio, ciertamente el Arte —o lo que actualmente se toma por él— ha llegado a su etapa más baja de intimidad.

Eso fue en 1885, 75 años antes de que la Mona Lisa llegara a Nueva York, y Whistler dice exactamente lo mismo sobre el arte que dice Hughes.

Así que no puede ser, como afirma Hughes.  No hubo ningún cambio de rumbo en los años 60, solo hubo una aceleración y un cambio de líderes.  En lugar de críticos, tendríamos galerías y coleccionistas liderando el camino.   De hecho, Greenberg se dio cuenta de esto cuando ocurría en los años 60 y se quejó entonces.  Se entiende por qué esto preocupa a críticos como Schjeldahl y Hughes, y por qué empezarían a quejarse ahí, pero para artistas como yo, no tiene sentido.  Lo que importa es que los artistas estaban fuera de juego entonces y aún más ahora, salvo en la medida en que se inclinan ante quienes dirigen el espectáculo.   Aunque Hughes no elige destacar esto, es tan claro en su película como en su propia tesis. Muestra que los precios de Rauschenberg fueron inicialmente impulsados por escoria como Scull, y que Koons ahora solo existe como un capricho de Dakis Joannou, Victor Pinchuk y Larry Gagosian.  Como el trabajo de Koons podría ser fabricado por cualquier schlemiel, es totalmente creado por los responsables del marketing y los compradores, y es reemplazable en un abrir y cerrar de ojos.

Aunque Hughes está de acuerdo con esto, al menos en lo que respecta a Koons, Schnabel, Hirst y la mayoría de los otros artistas contemporáneos, no estaría de acuerdo con respecto a Rauschenberg.   Y es aquí donde su elección de ejemplos positivos abre un agujero evidente en su tesis.   Muy pocas personas que vean su película verán una gran diferencia entre Rauschenberg y Rosenquist, a quienes él ensalza, y los falsos y falsificadores en el nuevo espectáculo de Armory, que él descalifica.  Nos dice que hay mucho en un Rauschenberg, pero como Mugrabi nos dice que hay mucho en un Warhol, no lo creemos realmente.   Warhol serigrafia un montón de mierda en un gran lienzo y Hughes se burla.  Rauschenberg hace lo mismo, con un poco más de variedad, y Hughes se desmaya.

Esa es una de las imágenes que Hughes encuentra fascinantes.  ¿Te resulta convincente?  No lo sé.  He visto el original en Hartford y no mejora nada por tamaño.  Son solo algunos recortes de periódico y algunas manchas, como cualquier escolar podría haber recortado del periódico a principios de los 60.  Supongo que, como Hughes vivió esa época, gana algo de la nostalgia por él, pero como obra de arte es un gran nada.  Aunque soy progresista y "liberal", Kennedy no significa nada para mí.  Yo también viví esa época (de niño) y conozco toda la propaganda (me refiero a la historia) de esa década, y aun así no siento nada.  Y aunque Kennedy fuera un héroe, aunque el alunizaje significara algo para mí, ese collage no me impresionaría más que una foto en el periódico. 

Ver a Rauschenberg realmente crearla en la película tampoco aumenta su prestigio, debo decirlo, ya que podemos verle serigrafiar la imagen principal en el lienzo en unos dos segundos, con un bote de pintura azul.   Eso es tan creativo como pintar tu dirección en la acera.  

Hughes puede armar una frase bonita y citar la historia del arte, pero cuando empieza a elogiarse con Rauschenberg, simplemente dudamos de su ojo.  Es perfecto con lo que odia, pero un misterio sobre lo que ama.  Sospechamos que era Rasuchenberg, la persona que le gustaba, no el arte.  Lo cual está bien y es comprensible, pero como juez de arte deja a Hughes extremadamente vulnerable.

Aquí tienes otro Rauschenberg que Hughes utiliza en la película.  Demuestra que su obra no mejora con el conocimiento.   Eso es un desastre feo, con un par de recortes reconocibles mezclados.  ¿Qué amante del arte podría impresionarse con eso?  ¿Qué ve Hughes en ella?  Hughes, que suele ser tan exigente con el arte, le da un gran pase a Rauschenberg.  ¿Por qué?

De la misma manera que podemos contraatacar al traficante Richard Feigen, a quien Hughes trata en la película como a un colega culto.  Se sientan a la mesa y se burlan de Alberto Mugrabi.  Hughes muestra a Feigen mirando con complicidad un precioso cuadro de un antiguo maestro, así que nos hacen creer que Feigen tiene gusto donde estos nuevos marchantes no tienen.   Desafortunadamente, me he encontrado con Feigen antes.  Participó en el conflicto en la colección Barnes junto con Walter Annenberg.  Tanto Feigen como Annenberg llamaron idiotas a los fideicomisarios, que lo eran, pero comenté en ese momento que ni Feigen ni Annenberg estaban en posición de hablar, siendo dos idiotas más del arte.  No volveré a entrar en todo eso: solo necesito enviar a mis lectores a la web de Feigen, donde presume de haber sido uno de los primeros defensores de Francis Bacon y Claes Oldenburg.  En la película le vemos elogiando a Jasper Johns.  Así que, aunque Feigen pueda parecer una persona culta y erudita, en realidad es solo un ciego más que habita el campo del arte.  Como Hughes, solo resulta convincente cuando está criticando a los demás.  Solo cuando los promociona vemos su verdadera profundidad.

Pero volvamos a Thomas Hoving, para cerrar este artículo.  Recuerda que Hoving se había preguntado por qué un museo debería ser más aristocrático que un cine.  No estoy seguro de que "aristocrático" sea la palabra correcta, pero tengo una respuesta para él.  La razón es que no todos los edificios se conviertan en cines.  Usamos algunos edificios para algunas cosas y otros para otras.   Si no diferenciamos los edificios, acabaremos haciendo lo mismo en todos los edificios.  Planteé lo mismo en un artículo reciente sobre el Premio Boochever, donde criticé a Peter Frank por convertir el Museo Riverside en una fiesta entusiasta.  No tengo nada en contra de los cines o las raves.  Ni siquiera tengo nada en contra de burdeles o mini-artes, pero eso no significa que quiera ver museos convertidos en minarts.  Antes teníamos lugares para el arte elevado, para el arte bajo y para ningún arte, y nunca he sido de los que quieren deshacerse de los dos últimos.  Pero si ponemos el arte bajo y ningún arte en el edificio para arte alto, ¿dónde ponemos el arte alto?  Esa es la pregunta, ¿no?  Hoving quiere deshacerse del arte elevado, pero quiere ocultar ese hecho tras alguna distracción sobre edificios.  Al menos los futuristas fueron honestos: dijeron directamente que querían quemar todo el arte antiguo.  Hoving, como director del museo, no puede ser tan honesto, pero de eso se refiere.  Si el museo no es "aristocrático"—lo que simplemente significa lo mejor—, ¿qué edificio lo es?  Si el museo ahora es para arte bajo o sin arte, para raves, circos, películas o ahorcamientos públicos, entonces no hay lugar para el arte elevado.  Ha sido definida hasta desaparecer.  Y esto es precisamente lo que vemos.  Los líderes del arte no han prohibido expresamente el alto arte, simplemente le han negado un edificio.  Eso es como decir que eres libre de nadar, pero vamos a usar las piscinas como generadores de energía.  Tu libertad para nadar no significa mucho en ese momento, ¿verdad? ¿Dónde vas a nadar, por la Quinta Avenida? 

La pregunta no es: "¿Qué tenemos gente como yo contra el arte low?"  La pregunta es: "¿Qué tienen las personas como tú contra el arte elevado?"  No es que intente prohibir el arte bajo, es que tú intentas prohibir el arte elevado.  El que está en peligro soy yo, no tú.  Tú tienes todas las instituciones y yo ninguna. Tú tienes todos los edificios y yo ninguno.  ¿Entonces cómo puedo ser yo el fascista aquí?  Y la pregunta para Thomas Hoving es: "¿Por qué despreciar el museo?  ¿Por qué querría alguien popularizar un museo, cuando la gente ya tiene más que suficientes pasatiempos populares?  ¿Realmente faltan personas democráticas y no aristocráticas de edificios populares o entretenimientos populares para poner en estos edificios?  ¿Están siendo oprimidos por aristócratas, negados sus partidos, carreras de coches, peleas de box, horas de comedia y películas taquilleras?  ¿Se ven obligados los estadounidenses a ir solo a óperas, sinfonías y conferencias sobre Giotto? 

Por supuesto que no.  La sociedad ya está saturada de entretenimientos para las masas, y esto era tan cierto en los años 60 como lo es ahora.  Así que la pregunta de Hoving sobre los museos es simplemente una absurda distracción.  Es como preguntar por qué los pubs deberían vender cerveza o por qué los supermercados deberían vender comida.  La respuesta: para que la gente tenga un lugar donde comprar cerveza y comida.  Si los pubs y supermercados empiezan a proyectar películas, ¿a dónde irá la gente a por cerveza y comida?   La misma pregunta se puede plantear a Hoving y Krens: si todos los museos se convierten en circos permanentes, ¿a dónde irá la gente para buscar arte de verdad?  Supongo que Barnum y Bailey tendrán que saquear los contenedores detrás de los museos y montar sus propias exposiciones de arte bajo la carpa grande.

Sí, siempre había supuesto que Hoving era un idiota, pero verle hablar lo confirmó sin dúbida.  Parece un idiota, suena como un idiota, y todo lo que dice grita "imbécil despistado".  Por supuesto, esto lleva a preguntarse cómo fue nombrado o contratado para dirigir el museo más importante del país.  Parece que tenemos problemas serios no solo en su campo, sino en todos los campos, ya que las jerarquías siempre parecían invertidas.   Justo donde esperas encontrar a alguien con una pista, en cambio encuentras al más despistado.

Casi lo mismo podría decirse de Thomas Krens, aunque Krens no parece tan deslumbrantemente estúpido como Hoving.  Krens sabe algo de economía y de vender cosas.  Tiene cierta astucia a su manera, y no se puede negar.  Pero, de nuevo, verle hablar inmediatamente nos dice cosas que de otra forma nunca podríamos entender del todo.   Su rostro, su tono, sus gestos, así como todo lo que dice, confirman su estrecheza, superficialidad y su total desinterés por el arte.  En menos de un minuto resulta una encapsulación casi perfecta del feo americano: ambicioso, agudo, trabajador, competente dentro de los límites, pero completamente ciego a toda profundidad.  En una palabra, el opuesto exacto al tipo de persona que esperarías en las artes, y que querrías en ellas. 

Philippe de Montebello, presentado por Hughes como una excepción a la regla de Krens, Hoving sobre los grandes directores de museos, ciertamente sale mejor que en la película, pero aún no estamos del todo convencidos.  De Montebello tiene un porte maravilloso, un agradable acento francés y viste trajes preciosos.  Pero como se mueve por estos círculos y fue contratado por estas personas, ¿qué tan bueno podía ser?  Parece realeza (de hecho, es un conde), pero recordamos que Obama también lucía bien.  Los que mandan saben que deben liderar con su mejor abrigo y corbata.  Para ver una crítica más extensa de de Montebello, véase mi próximo artículo; decir lo que necesito decir aquí sería una digresión. 

En los últimos 30 segundos de la película, Hughes dice: "Si el arte no puede contarnos sobre el mundo en el que vivimos, entonces no creo que tenga mucho sentido tenerlo."  La música está en aumento y Hughes va en la dirección correcta, así que la mayoría de la gente no entiende la importancia de esto, pero yo no.  Para entender a dónde me rego, hay que volver a mi artículo anterior, donde cito a Hughes de 1994 hablando de que las fotos de televisión y prensa tienen más impacto en la psique cultural.  Le corrijo y para 2004 admite que el arte ha caído en picado porque la gente asume que la televisión y el cine "dicen la mayor parte de la verdad sobre lo visual."  Eso parecía implicar que había aprendido la lección, pero vemos que no es así.  En 2008 sigue esperando y exigiendo que el arte nos cuente sobre el mundo en el que vivimos.  Por supuesto, eso lo heredó de Rauschenberg, así como del movimiento crítico del arte desde Greenberg o antes: la idea de que el arte debe ser "relevante", estar al día, socialmente consciente y ser políticamente progresista.  Pero no es el arte lo que nos habla del mundo en el que vivimos, es el informativo nocturno lo que se supone que lo hace.  Y si las noticias no lo hacen —porque han sido tomadas por la propaganda gubernamental— aún no corresponde al arte llenar ese vacío.  Corresponde a los periodistas independientes, reporteros e investigadores llenar ese vacío, como vemos en la web.  Hago un poco de este trabajo investigando e informando, así que sé de primera mano la diferencia entre ser periodista y ser artista.  Personalmente, sé que no debo ir al arte por el periodismo, igual que sé que no debo ir al periodismo por el arte. 

Otra contradicción queda al descubierto por esta misma afirmación de Hughes.  El arte contemporáneo, incluso lo peor, SÍ nos está hablando del mundo en el que vivimos.  Se ha esperado que el arte sea un reflejo de la cultura durante décadas: esa es a menudo una de las reglas establecidas de las Bienales Whitney y similares, y ha sido una de las reglas establecidas de la crítica de arte desde los años 30.  Bueno, Damien Hirst, los hermanos Chapman y el resto de los pavos del arte contemporáneo SÍ reflejan la cultura.  Son famosos precisamente porque siguen las reglas.  Hughes dice arriba que este arte decadente no tiene ninguna función crítica: es simplemente decadente.  Cierto, pero refleja la cultura, que tampoco tiene ninguna función crítica ni ninguna función en absoluto: es simplemente decadente.  De hecho, los artistas están haciendo lo que los críticos les han estado diciendo durante décadas.  Si a Hughes ya no le gusta el arte que ve, debe dejar de criticar a los artistas.  Los artistas son simplemente seguidores de las reglas, marionetas de sus maestros críticos.  Si Hughes ha descubierto que la producción de arte fabulosamente decadente no actúa en realidad como un elemento disuasorio de la decadencia, como nos han enseñado en las clases de historia del arte y en ARTnews, entonces debe abordar la regla subyacente, no los productos de la regla.  En otras palabras, debería atacar a los críticos famosos del siglo XX, como he estado haciendo yo.  Necesita ayudarme a desmontar el reglamento creado por Fry, Bell, Greenberg, Danto, Hickey y miles de otros no artistas confusos y entrometidos.

En 1994, Hughes seguía repitiendo la vieja idea de que si el arte no podía mantener alguna función crítica o política, debía quedar dormido, ahogado por el poder superior de los medios modernos.  Pero la verdad es que el arte no es  ni un espejo crudo de la cultura ni un espejo con una función crítica.  Supongamos, por ejemplo, que se pudiera demostrar que los hermanos Chapman cumplían alguna función realmente crítica, ¿Hughes los habría promovido entonces?  No.  ¿Por qué?   Hughes sabe que odia a los Chapman, pero no estoy seguro de que sepa por qué.  No es porque no cumplan una función crítica, sino porque incluso si lo hacen, no cumplen una función artística.  En otras palabras, no son artistas.  No hay contenido artístico. Pueden ser periodistas sucios de algún tipo, cumpliendo alguna función crítica vulgar.  Pero en ningún caso son artistas.  En ningún caso deberían recibir el tipo de prensa y dinero que están recibiendo.

Hay algo más allá de la función crítica o política que define el arte, y Hughes a veces parece encontrar momentáneamente un dominio de esa idea.  Pero siempre se escapa como un pez sujeto demasiado fuerte con ambas manos.   No puede definirlo con palabras, y como es un hombre definido por las palabras, la idea suele ir y venir.  Es una pena que vaya justo cuando su película intenta alcanzar el clímax.  Lo que necesita es una nueva conclusión, una que vaya más o menos así:

¿De qué sirve el arte?  ¿De qué sirve?  Hemos visto que su mejor uso no es ni crítico ni político, y que reflejar a la sociedad está por debajo de ello.  Algunas sociedades apenas merecen ser imitadas.  Para responder a esta pregunta, será mejor que volvamos a mirar a Leonardo, que al fin y al cabo es la estrella de esta película.  ¿De qué sirve su arte?  ¿De qué sirve la Mona Lisa?  ¿Es político o crítico?  ¿Reflejan la sociedad?  Para nada.  No nos cuentan mucho sobre el mundo en el que vivimos, ni siquiera sobre el mundo en el que vivió Leonardo.  De hecho, no  nos dicen nada.  Si estás escuchando algún mensaje mientras estás delante de una pintura, estás usando el sentido equivocado.  Cierra los oídos y abre los ojos.  Un cuadro de Leonardo es genial porque es una obra de belleza casi perfecta en un mundo imperfecto.  El sujeto, las líneas, los colores y la composición se mezclan en una armonía misteriosa que también armoniza de alguna manera el alma del espectador.  Esto es lo que hace una pintura de Leonardo, y puede que esta definición de arte nos siga siendo más útil hoy en día. Cuanto más decadente es una cultura, más necesita esa armonía.    

Para resumir este artículo, me alegra muchísimo ver cómo la película de Hughes ha recibido premios y ha causado sensación.  Es un paso en la dirección correcta, ya que desmonta el telón y muestra al mundo qué escoria dirige ahora el arte.  Sin embargo, devolver el poder a los críticos no resolverá el problema, como sugiere Hughes.  Verás, ha definido el problema como uno de críticos educados frente a coleccionistas y jefes de museos ignorantes o groseros.  Pero ese no es el problema.  El problema es que los artistas no controlan su propio campo.  Cuando el arte colapse, como Hughes nos asegura que ocurrirá, no deberíamos devolverlo a 1961, cuando los críticos definían el arte.  Deberíamos retroceder mucho más atrás, al menos antes del siglo XX, y quizá antes del siglo XIX.  Pero en este sentido, ningún momento en el pasado es un momento perfecto.  Necesitamos crear una nueva era, con cierto respeto por el pasado pero sin necesidad de repetir ninguna parte de él.  En este nuevo mundo del arte, el artista debería decirnos qué es el arte, ya que por eso fue elegido por las Musas.   En general, las obras deberían hablar por sí mismas, ya que eso es el arte.  Normalmente no requiere un mensaje de texto.  Pero si tenemos preguntas, deberíamos acudir a los artistas, que son aquellos a quienes debemos esperar tener una respuesta. 

En un mundo mejor que este, los artistas controlarían el arte, los críticos estarían extintos y las galerías y museos existirían solo para servir a los artistas y al público.  Tal y como está, esta jerarquía está patas arriba, como todo lo demás: los artistas están extintos o esclavizados, el público está postrado, y las galerías y museos se sirven a sí mismos y a las filas cada vez mayores de superricos tontos.